Sylvie GUILLEM … L’étoile rebelle

SYLVIE GUILLEM 2

( Variation Kitri dans Don Quichotte)

Maurice Béjart disait souvent  » qu’en la voyant, il se sentait plus créatif et intelligent  » . Nombreux auront été les chorégraphes qui se sont sentis dans le même état d’esprit en travaillant avec elle. Sylvie Guillem a été une remarquable danseuse, mélange explosif et superbe de la gymnastique et de la danse, avec une silhouette féminine, longiligne(1m72 pour 50 kgs )  et des jambes incroyables. Dans le monde de la danse, on l’a qualifié de reine, de monstre sacré, de dernière Ballerina Assoluta !

Elle a été dotée d’une éblouissante technique, une grande musicalité, une expression émotionnelle maîtrisée, une danseuse pleine de charme et de grâce dans les mouvements, avec une belle ouverture d’esprit qui lui a permis d’élargir sa palette et danser dans différents répertoires avec toujours une grande facilité. Elle fut réputée pour être une des rares danseuses à ne jamais se reposer sur ses acquis , se montrer infiniment exigeante envers elle-même, et faire preuve d’une grande concentration.

Elle a eu, par ailleurs, une détente et une extension dans les mouvements, complètement inimitables, et elle a réussi, grâce à son grand talent, à se construire une formidable carrière qui ne ressemble à aucune autre.  Une Volontaire, farouche, indépendante, anti-conformiste, avec un caractère bien trempé, irréductible aux conventions, aux usages, fonçant toujours avec une seule devise : la perfection sinon rien ! 

Elle a eu l’intelligence de ne pas se cantonner à ne vouloir  danser que du classique, non pas parce qu’elle a renié sa formation, mais parce qu’elle souhaitait pouvoir avoir, avant tout, la liberté d’exprimer SA danse ! et ce avec d’autres façons de le faire que le répertoire classique, le faire comme elle l’entendait, en se lançant des défis,  avec toujours la même souplesse, la même finesse, la même intransigeance, la même esthétique qui la caractérise.

Elle est née, clinique des Lilas à Paris en 1965. Comme elle était une enfant plutôt timide, sa maman, professeur de gymnastique à Blanc-Mesnil,  décide de la former, elle-même, très tôt, à cette discipline, où elle va se révéler extrêmement douée, à un point tel qu’elle sera pré-sélectionnée dans l’équipe de France pour la préparation des J.O de Moscou. A l’époque, ses idoles ne sont pas des danseuses, mais Nadia  Comaneci.

Et c’est la gymnastique qui va, en quelque sorte, l’amener à la danse. En effet, avant de parfaire son entraînement, on l’envoie, avec son équipe, faire un stage de danse à l’Opéra de Paris. Elle sera très vite remarquée par la directrice de l’époque : Claude Bessy, qui lui trouve d’immenses dispositions de par sa souplesse et sa facilité dans les mouvements. Elle l’étonne énormément, la séduit et c’est elle qui va la  » détourner  » de la gymnastique pour l’amener à apprécier la danse. Sylvie dira plus tard qu’elle a accepté de faire ce choix parce qu’elle savait, tout au fond d’elle-même, que la danse allait lui offrir une carrière bien plus intense et longue qu’elle ne l’aurait eu avec la gymnastique.

SYLVIE GUILLEM

Elle entre directement en 2e année à l’école de danse de l’Opéra où les autres professeurs l’accueillent avec joie et intérêt, émerveillés par ses prouesses techniques et ses sauts incroyables.  A 16 ans elle intègre le corps de ballet, gravit à une allure vertigineuse tous les échelons qui sont devant elle : Quadrille , Coryphée, Sujet, Première danseuse. Un titre qu’elle ne gardera pas très longtemps puisqu’elle sera nommée, cinq jours plus tard, Étoile lors de sa prestation dans le Lac des Cygnes.

La danse n’était pas le monde dans lequel elle évoluait, mais elle a brillamment relevé le défi, et au fil du temps elle s’est réellement prise de passion pour cet art avec, il faut bien le reconnaître, une grande chance : grâce à l’entrainement et l’endurance qu’elle avait  acquis dans la gymnastique, elle a fort bien supporté celle de la danse classique et les heures répétées sur les pointes ou à la barre.

Elle qui ne se rêvait pas en tutu, mais  plutôt en athlète de haut niveau, va se laisser complètement emporter par la scène et toutes les émotions qu’elle procure. C’est sur cette scène qu’elle dira, la première fois qu’elle en a foulé le sol, que la danse allait permettre à son corps d’exprimer toutes les choses et les sentiments qu’elle ressentait au plus profond d’elle-même. La danse va lui fournir la possibilité de vaincre au mieux sa timidité et de trouver, au travers d’elle, une façon  » quasi désespérée  » de surmonter sa solitude.

Tous ces ressentis vont la rapprocher de celui qu’elle côtoiera en troisième année d’école, celui qui va devenir son pygmalion, qui va l’instruire selon les pratiques de la danse classique russe, celui qui vient d’être nommé directeur artistique du ballet à l’Opéra de Paris : Rudolf Noureev, le grand patron, pas n’importe qui, une star de la danse, quelque peu tyrannique, injuste parfois, mais qu’elle va beaucoup admirer et qui va tant lui apprendre !

SYLVIE ET RUDOLF

Le premier rôle qu’ il lui confie sera celui dans  Raymonda, puis dans la Bayadère où il ne cessera de dire qu’elle y fut rayonnante. Il l’a trouvera également très stylée  dans Divertimento de Balanchine et sera complètement subjugué pour son interprétation dans le Lac des Cygnes où elle se montrera incroyablement douée, agile et très technique. Aussi, n’éprouvera t-il aucune hésitation  en la nommant étoile en 1984, elle a 19 ans !

Un an plus tard, elle remporte la médaille d’or du célèbre concours Varna. Durant les années qui suivront , elle sera  » l’étoile de Noureev « . Ils vont travailler ensemble, s’admirer, se respecter mutuellement, s’apprécieront beaucoup, à un point tel que le danseur disait qu’elle était la seule femme qui aurait pu lui donner, un jour, l’envie de se marier.  Tous deux sont entêtés, exigeants, et très solaires. Il lui confiera de très grands rôles dans le répertoire classique et, à l’occasion il dansera même à ses côtés notamment dans Giselle en 88 pour le Royal Ballet de Londres.

( Vidéo : Swan Lake Acte III – Avec Cyril Atanasoff et Manuel Legris )

( Vidéo : Le Corsaire avec Patrick DUPOND )

(Vidéo : Giselle avec Laurent HILAIRE )

Du classique certes, mais il lui fera aborder d’autres chorégraphes :

Forsythe qui après avoir été en admiration devant son elasticité et son agilité, lui confiera : France Danse, et créera, tout spécialement pour elle,  en 87 In the Middle Somewhat Elevated , un classique contemporain comme le décrivait son créateur : tenue de scène épurée, langage classique déconstruit, univers en clair-obscur, vitesse d’exécution, extrême extension du corps, haute virtuosité et musique en déflagrations sonores comme à son habitude.

( Vidéo : In the Middle Somewhat Elevated )

Il y aura aussi Neumeier  pour notamment Magnificat … et Balanchine, MacMillan, Roland Petit, Victor Gsovsky, sans oublier  Béjart bien sur avec Luna, Mouvement Rythme Étude, Arepo et autres …

( Vidéo : Grand Pas classique de Victor GSOVSKY )

( Vidéo : Étude avec Eric VU AN )

A Paris elle est choyée, adulée, au sommet de sa gloire, encensée par la critique, ovationnée par le public, mais elle est aussi infiniment jalousée au sein même de l’Opéra. Elle étouffe dans cette cage dorée. Elle dira : «  il n’y avait pas de décision à prendre ou d’envie à éprouver . A cette époque, les seules choses qui me donnaient de l’oxygène, c’étaient les ballets de Béjart. Je le trouvais clairvoyant, généreux, cultivé. Il me permettait de transgresser les interdits. J’aimais aussi beaucoup Forsythe pour son infinie modernité. »

Cet étouffement lui pèse. elle a en elle l’envie d’exploser carrément le monde de la chorégraphie, se donner la liberté d’aller vers d’autres compagnies, vers d’autres styles de danse, notamment approfondir le contemporain de ses choix. Elle réclame donc auprès de la direction de l’Opéra de Paris, la possibilité de re-négocier son contrat à savoir continuer à danser à l’opéra mais pouvoir partir ailleurs, seule. L’administration lui refuse cette demande. Ce sera même un NON catégorique de la part de Noureev qui est très malade à l’époque et peu enclin à l’écoute et les explications.  Compte tenu du fait que c’était lui qui l’avait instruite aux subtilités de la danse, il attendait d’elle qu’elle suive toutes ses demandes et directives. Il ne l’épaulera pas dans ses démarches auprès de la direction générale.

Tant pis ! Elle part quand même en claquant purement et simplement la porte de l’Opéra, afin de faire cette carrière internationale dont elle rêve et qu’elle espère. Scandale à l’époque ! Du jamais vu dans cette institution . Même Jack Lang, alors ministre de la Culture, est interpellé au Parlement au sujet de cette affaire qui fait grand bruit. Une affaire qui finit par devenir une affaire d’état.

Mais Guillem ne se retourne pas. Elle décide de s’installer à Londres. Peu importe si, à ce moment là, elle ne parlait pas bien la langue de Shakespeare, elle est libre de ses choix et de sa carrière et entend répondre à toutes les invitations qui se présenteront.

En 1988 le Royal Ballet de Londres est heureux de l’opportunité qui s’offre à lui et c’est avec un immense honneur qu’il l’accueille, et ouvre grandes les portes en la nommant  « Etoile invitée permanente » (Principal) en 1989. Anthony Dowell, à l’époque directeur du ballet,  lui donne un petit surnom  : Miss No ( Mademoiselle Non ) , tout simplement parce que dès son arrivée dans les lieux, elle commence à dicter un peu sa loi, refuse de partager une chambre avec cinq autres danseuses, insiste pour revoir ses costumes, les rectifier à l’occasion, donne son avis sur tout y compris sur le choix des partenaires qu’on lui propose … Quand elle dit non, c’est non !

Eh bien qu’importe, le Royal Ballet décide de faire avec ses humeurs. Elle dansera les plus grands et beaux ballets du répertoire classique , de La Belle au bois dormant, à la Bayadère, en passant par le Lac des Cygnes, Roméo et Juliette, Manon, Giselle et même Marguerite et Armand alors qu’aucune autre danseuse avant elle n’avait osé reprendre le rôle laissé dans les mémoires par Margot Fonteyn !

(Vidéo : Manon – Acte II )

( Vidéo : Marguerite et Armand – Avec Massimo MURRU )

Mais il y en aura aussi beaucoup d’autres : Birthday Offering, The Month Country, le Prince des Pagodes, Winter Dreams, Other Dances, Luna ( Béjart ), Grand Pas classique de Gsvosky , des pièces de Baryshnikov , Balanchine etc… sans oublier le Cendrillon de Noureev qu’elle reprendra d’ailleurs aux Etats Unis.

( Vidéo : Cendrillon de NOUREEV )

Avide de connaître d’autres chorégraphes capables de lui apporter d’autres nouveautés, elle rencontrera Mats Ek et dansera un grand nombre de ses pièces comme Wet Woman, Smoke etc… et sa célèbre version de Carmen.

( Vidéo : Wet Woman de Mats EK )

Entre temps, elle est reçoit en 1988 le premier prix Andersen récompensant la meilleure danseuse à Copenhague, le Grand Prix international de la danse à Paris en 1989, et le Grand Prix Anna Pavlova.

Fidèle à sa formule  » un train passe je monte dedans, sans me poser de questions sur la durée du voyage, je fais les choses comme je les sens, comme elles se présentent à moi et quand je ne veux plus que cela dure, eh bien je fais en sorte que cela s’arrête  » elle va continuer sa route et danser non seulement au Royal Ballet, mais aussi au Ballet Royal du Danemark , au Kirov Mariinsky, à l’American Ballet, à la Scala de Milan où elle sera la partenaire de Roberto Bolle dans une version du Don Quichotte de Noureev.

Elle retrouvera, de temps à autre, la scène de l’Opéra de Paris, en guest-invitée, pour danser Manon de MacMillan. Elle se rendra au Japon avec les chorégraphies de Béjart qui sont énormément appréciées dans ce pays. Béjart composera pour elle, et, Laurent Hilaire :  » Épisodes  » dédié à la mémoire de Pasolini, Sissi l’impératrice anarchiste en 1992, Racine cubique en 97 au théâtre des Champs Elysées. En 1995, elle met au point un film documentaire pour la télévision  » Evidentia  » : évidence … danse, sur une chorégraphie à nouveau de Béjart qui remportera différents prix internationaux.

( Vidéo : Racine cubique )

En 1998 son intérêt crescendo pour la danse contemporaine va la pousser à s’essayer elle-même à la réalisation d’un ballet. Ce sera Classic Instinct pour un festival de danse en Hollande, ainsi que deux solos sur Mary Wigman : Summer Dance et Witch’s dance. Sans oublier sa version de Giselle pour le Ballet National Finois présenté à Helsinki puis à Paris, à Milan et à New York.

Au cours des années suivantes , elle n’aura cesse d’expérimenter d’autres façons de pouvoir exprimer son idée de la danse contemporaine où, il faut bien le reconnaître, elle excelle avec, à chaque nouvelle rencontre, un chorégraphe différent auquel elle dira toujours :  » apprenez-moi quelque chose, donnez-moi quelque chose que je ne connais pas, emmenez-moi là où je ne sais pas  » comme ce fut le cas avec

-Akram KHAN

GUILLEM et Akram Khan
Avec Akram KHAN

elle l’avait vu danser lors d’un reportage TV et elle fut conquise par sa gestuelle et sa dance. C’est un danseur et chorégraphe anglais d’origine indienne, un passionné de contemporain formé à la discipline du Kathak, un des huit styles de danse traditionnelle en Inde. Khan c’est un peu son double, prodige de la danse, virtuose dans son art, formé au classique puis tourné vers le contemporain. Ils ont beaucoup de points communs. Ce sont deux personnalités qui refusent de se voir cantonner dans une seule chose. Ils ne renient, ni l’un ni l’autre, leur formation de base, mais ont eu envie de se détourner de la tradition en créant à la demande de Guillem : Sacred Monsters ( 2006). Une pièce chorégraphique qui va se révéler être un véritable défi parce qu’elle a dû vraiment aller au maximum de ses possibilités dans une danse assez mystique, énergique, une gestuelle corporelle très élastique, très en osmose rythmique avec la musique et le tout dans la finesse, la souplesse et la virtuosité.

( vidéo : Sacred Monsters )

-Russell MALIPHANT

GUILLEM Russell MALIPHANT
Avec Russell MALIPHANT

un véritable  » coup de foudre artistique « . Là encore elle s’est beaucoup retrouvée en lui : danseur de formation classique, ayant démissionné du Ballet Royal de Londres un peu comme elle l’avait fait à Paris. C’est un chorégraphe qui a sa propre compagnie, qui travaille sur l’exploration de la danse en y mêlant différentes techniques : le classique, le yoga, la capoiera. Il créé pour Guillem : Broken Fall qui recevra un Lawrence Olivier Award – Puis Two : un solo très fluide mettant bien en valeur ses prouesses techniques, la puissance de ses bras, la sensualité, dans une alternance de rapidité et lenteur. – Il y aura également Push, un duo entre le chorégraphe et la danseuse , assez physique, athlétique, rigoureux, fusionnel.

( Vidéo : Push / GUILLEM-MALIPHANT )

D’autres prix viendront couronnés sa carrière : un Nijinsky en 2001 récompensant la meilleure danseuse au monde ! Elle sera la première à le recevoir.

En 2003, elle dirigera une section-hommage à Noureev qui sera très critiquée parce qu’elle avait souhaité que les danseurs évoluent, sur scène, devant un écran géant où le voyait danser, ce qui eut pour conséquence de  » distraire  » le public.

En 2008 elle rendra un vibrant hommage à Maurice Béjart, son ami, à Lyon, à Versailles et au Japon, aux côtés du Tokyo Ballet ( ma compagnie asiatique disait Béjart ) et de deux étoiles françaises Laurent Hilaire et Manuel Legris pour quatre ballets : le Chant du compagnon errant dans un pas de deux entre un homme et sa moitié insolite sur une musique de Mahler – Boléro ( musique de Ravel ) où elle évolue merveilleusement bien sur la table ronde et rouge – Luna : un solo qu’elle affectionne tout particulièrement. Elle l’a dansé toujours avec abandon, musicalité, maîtrise et ce zeste de fragilité qui sont nécessaires pour bien l’interpréter. – et enfin le sacre du printemps.

( Vidéo : Boléro – BÉJART/RAVEL )

GUILLEM ET BEJART
Avec Maurice BÉJART lors d’une répétition du Boléro

En 2009, ce sera Eonnagata la réunissant à Maliphant et Robert Lepage, un homme de théâtre, de cinéma et opéra qui s’est lancé dans ce projet sur son invitation. C’est une pièce sur la vie du chevalier d’Éon. Elle le dansera au Québec et Londres

GUILLEM LEPAGE MALIPHANT
Avec Russell MALIPHANT & Robert LEPAGE

( Vidéo : Éonnagata )

En fin 2015, à l’âge de 53 ans, après avoir tant et tant brillé, elle décide de cesser la danse

«  Il fallait bien que je mette un point final à la danse. Je ne savais pas quand. Je savais que je sentirai quand ce serait le moment. J’adore la danse et ce ne sera pas facile de la quitter, mais je souffrirai davantage si je la quittais mal. C’est à dire en n’étant plus capable de donner le meilleur. Je l’ai fait parce qu’il le fallait. Parce que je ne veux pas me décevoir, ni décevoir le public. Parce que je n’ai pas envie d’être mal jugée, moins aimée. Parce que je fais encore des choses aujourd’hui comme je veux les faire, parce que j’ai beaucoup de plaisir à les faire ainsi et que je ne veux surtout pas les faire moins bien. Parce que j’ai de plus en plus de trac et de doutes, même si je garde la force, l’énergie, la rapidité, la passion d’être sur scène, d’y tracer des lignes, d’y dessiner des courbes. Parce que je ne veux jamais danser en me reposant. Je sais que cela va me coûter, après mes ultimes représentation au Japon, dans ce pays qui me fascine tant, mais en France aussi. Le moment sera dur. Mais je suis prête à payer. Je préfère arrêter avant qu’il ne soit trop tard, avant qu’on ne le décide pour moi. Il faut une fin claire et nette.  »

Je terminerai mon article en disant merci à cette merveilleuse et sublime danseuse que j’ai eu le bonheur de voir à plusieurs reprises. Elle m’a laissé, comme d’autres étoiles superbes, un souvenir inoubliable, merveilleux dans le classique, surprenant mais non moins intéressant et assez bluffant  dans le contemporain.

 

 

Le BOLÉRO : 90 ans en NOVEMBRE 2018 … de RAVEL à BÉJART

 

Interprétation : par celle qui a créé ce ballet en 1961 à savoir la danseuse yougoslave Duska SIFNIOS :

 

«  Je voudrai surtout qu’il n’y ait pas de malentendu sur ce travail. Il s’agit d’une expérience de type très particulier. Avant sa première représentation, j’avais prévenu que ce morceau de dix-sept minutes n’était constitué que d’un unique et long crescendo ininterrompu. Il n’y a pas de contrastes, et pratiquement pas d’innovation à l’exception de la structure et du mode d’exécution…. L’écriture orchestrale est simple et directe du début à la fin, sans la moindre recherche de virtuosité. » Maurice RAVEL à propos de son Boléro.

En 1928 la danseuse Ida Rubinstein commande une musique de ballet  à Maurice Ravel. Elle est à la fois son amie et son mécène. Elle souhaitait quelque chose dans un esprit plutôt  » espagnol « . Lui n’était pas très enthousiaste au départ. Pour répondre néanmoins favorablement à sa demande, il avait dans l’idée d’orchestrer des pièces pour piano d’Albeniz, mais cela ne pourra se faire. Il se met donc au travail et compose  cette incroyable musique.

Il remet sa partition, sans castagnettes ni tambourins, et la dédie à la danseuse. La chorégraphie est confiée à Bronislava Ninjinska, la soeur de Vaslav. Le ballet devait s’appeler Fandango mais, finalement, portera le nom de Boléro. Il sera créé à Paris. Même si le public est stupéfait par cette surprenante musique qu’il juge, malgré tout, irritante, agaçante ( on ira même jusqu’à dire que  » le compositeur est fou  » ), il obtiendra un très beau succés. Rubinstein ira le danser, par la suite, dans différentes villes européennes.

C’est une musique assez spéciale, étonnante, complexe, inattendue, intense, entêtante certes,  mais envoûtante, impétueuse comme un jeu de lumière avec des clairs-obscurs , à la fois uniforme mais très originale, diversifiée par ce crescendo répétitif qui n’est finalement pas monotone, mais tient en haleine . L’orchestral entre de façon progressive  dans l’action, la flûte, puis les bois, les violons, le trombone aux sonorités un peu jazz  ! C’est tout simplement génial.

» Une musique envoûtée, une musique qui a le diable au corps ne peut être délivrée que par la grâce d’un sortilège subi, seul capable d’interrompre le mouvement perpétuel. C’est ainsi qu’il faut comprendre la fameuse modulation en mi, ce  » clinamen  » arbitraire qui rompt tout l’envoûtement du Boléro en l’aiguillant sur la coda libératrice et sans lequel le Boléro mécanique, renaissant constamment de lui-même, tournerait en rond jusqu’à la consommation des siècles. » dira le philosophe et musicologue Vladimir JANKÉLÉVITCH

Nombreux furent les chefs qui l’ont interprétée  . C’est une partition très célèbre, qui est restée longtemps première au classement mondial des droits d’auteur. Puis en mai 2016, elle  est tombée dans le domaine public … Que nenni ! car ceux qui touchaient les ayant-droits jusque là, ne l’entendent pas de cette manière : d’un côté les  » héritiers  »  français,  de Ravel ( qui soit dit en passant n’ont rien de familial avec lui, mais qui semble t-il entretiennent sa tombe une fois par an (Ce qui est vu , pour beaucoup de personnes, comme bien  peu vis-à-vis de la mémoire de ce grand compositeur par rapport à ce qu’ils touchent)  et de l’autre les héritiers russes d’Alexandre Benois ( le décorateur du ballet ) lesquels prétendent , documents  à l’appui ( reste à prouver que cela est exact) que leur aïeul serait le co-auteur de la musique et demandent, par conséquent, une «  révision de la protection du Boléro  » …. Affaire à suivre ….

En matière de ballet, on compte environ une trentaine de versions données sur la célèbre musique de Ravel.

Celle dont on peut dire qu’elle est  emblématique et   » de référence  » fut signée par  Maurice BÉJART, créée en 1961 avec le Ballet du XXe siècle, au théâtre de la Monnaie à Bruxelles. La première à monter sur la table sera Duska Sifnios, puis plus tard Maïa Plissetskaïa en 1977, et  Jorge Donn en 1979. D’autres suivront bien sur après car c’est un ballet qui fait désormais partie du répertoire de nombreuses compagnies dans le monde.

Béjart a souvent dit que son Boléro était avant toute chose de la danse pure et qu’il n’y avait rien de sexuel dans sa chorégraphie.  Tout est basé sur la sensualité, le désir. Il y a aussi un côté sauvage, possédé, un jeu  féminin-masculin , tel un défi, assez troublant, mystérieux, puissant, passionné.

D’une certaine façon, il a un peu repris l’esprit de la version que Bronislava Nijinska a proposé en 1954, à savoir une danseuse qui danse sur une table face à des spectateurs hommes qui la regardent. La seule différence est que chez Nijinska , elle était vêtue telle une gitane dans une taverne espagnole, et, chez Béjart tout est très dépouillé, elle porte juste un maillot noir, danse dans la pénombre sur une table rouge, déhanche son bassin, ondule, noue et dénoue ses bras, un projecteur s’illumine sur chacun de ses   mouvements. C’est, finalement, presque plus oriental qu’hispanisant.

L’histoire raconte que Béjart aurait donné  comme instructions à Duska Sinfios, lors de la création,  de danser en cherchant à fortement séduire et aguicher  le chef André Vandernoot qui dirigeait l’orchestre … Ce dernier l’a épousé !

Pour bien comprendre cette chorégraphie ( et au départ elle ne l’a pas toujours été ) , il faut se reporter à l’explication que le chorégraphe a donné de son ballet :

«  Musique trop connue et pourtant toujours nouvelle grâce à sa simplicité. Une mélodie s‘enroule inlassablement autour d’elle-même, Un rythme masculin qui, tout en restant le même, va , en augmentant de volume et intensité, dévorer l’espace et finalement engloutir la mélodie. Mon Boléro est un strip-tease qui exacerbe l’érotisation du mouvement tout en maintenant une distance. »

Un jour il en eut assez d’une femme face à des hommes et il a inversé les rôles en plaçant un homme sur la table avec, au départ,  des femmes autour de lui . Tel un Dieu sur un autel entouré de prêtresses. Ce fut Jorge Donn . Béjart expliquera que son danseur ne succédait à personne. C’était tout simplement  le ballet qui changeait de sens. Rien n’avait changé dans la chorégraphie, elle était juste plus mystique.

(Interprétation : Jorge DONN)

Quelques mois plus tard, en 1979, à l’Opéra Garnier, l’homme sera face à 40 autres hommes. Le dieu est en transe devant ceux qui viennent l’adorer.

Il y aura en tout et pour tout quatre façons d’interprétation proposées par Béjart ( 1961, deux en 1979, une dernière en 2004 ) . Quelle que soit celle que l’on regarde, on peut dire que c’est magnifique et bien pensé.

«  L’implacable affrontement monotone et génial entre une mélodie qui semble s’enrouler sur elle-même, tel le serpent originel, et son rythme immuable. N’est-il pas l’image de cette lutte cosmique entre l’élément féminin ondoyant et lunaire et le principe masculin dont les rites sacrés ou populaires, les fêtes et les danses sont toujours plus ou moins l’image ?  » Maurice BÉJART

Jerome ROBBINS …

Du 27 octobre au 14 novembre 2018, le Palais Garnier rendra hommage à Jerome Robbins pour le centième anniversaire de sa naissance, comme le feront d’ailleurs de nombreuses compagnies dans le monde.

robbins danseur

 » Les ballets sont fragiles, ils s’altèrent vite. La danse change elle aussi. Dans la tête les idées se mélangent. Quand j’ai commencé à étudier le ballet, à 17 ans, la danse académique et la modern-dance étaient à couteaux tirés. Aujourd’hui les danseurs classiques sont capables de bouger  » cool  »  . Leur engagement totalement dédié à leur art malgré la brièveté de leur carrière, me touche beaucoup.  » Jerome ROBBINS

Jerome Robbins fut une personnalité majeure de la danse et de la chorégraphie du XXe siècle. Danseur, chorégraphe prolifique d’une soixantaine de ballets, metteur en scène, co-réalisateur de films influencés par la comédie musicale américaine, maître de ballet, directeur artistique d’une compagnie de danse. Son nom reste attaché, bien sur, à celui de George Balanchine (rencontré en 1948)  dont il a été d’abord le danseur, puis l’assistant et le plus proche collaborateur au New York City Ballet.

Durant plus de trente ans, tous deux vont partager ce grand amour de la danse, mais également du cinéma, de la comédie musicale et surtout de la musique. Ils ont été très doués et infiniment talentueux pour la visualiser et la traduire ensuite par le mouvement.

ROBBINS Jerome avec George BALANCHINE
Jerome ROBBINS & George BALANCHINE

Son travail se caractérise par beaucoup de musicalité, d’exigence, de perfection, de précision, de charme, de finesse, de fluidité, de vivacité, de souplesse, de déhanchés réussis, de portés assez périlleux parfois. On retrouve dans son travail, ce danseur-acteur qu’il a été, son raffinement, son côté inventif, son énergie et son irrésistible virtuosité.

Tout en semblant quelque peu rompre avec un côté classique, il est resté néanmoins très fidèle à son langage et aux bases académiques de la danse, mais en y ajoutant un petit côté jazzy,  et un autre plus social, le tout saupoudré d’un grand humour très drôle voire même ironique.

Robbins fut réputé pour son perfectionnisme obsessionnel . Capable de faire et défaire un nombre incroyables de fois des séries de combinaisons de mouvements pour admettre que cela lui convenait. Un perfectionniste critique et exigeant mais indulgent avec ses danseurs. Un grand adepte de la méthode Stanislavski qui consistait à une analyse profonde et psychologique du comportement, des rapports humains, des mouvements de l’âme d’un danseur et ce pour pouvoir obtenir encore plus de son interprétation.

Il a eu une véritable passion pour la musique et fut, entre autres, très sensible à l’univers poétique, profond de Frédéric Chopin, qu’il a restitué dans certains de ses merveilleux ballets.

Jerome Rabinowitz dit Robbins est né en Octobre 1918 à New York ( Etats Unis) – Ayant rêvé, dans un premier temps, de devenir chimiste, il suivra des études médicales universitaires. Parallèlement à cela, il prend des cours de théâtre avec Elia Kazan, des cours de musique, de danse classique, folklorique, orientale. Bref une formation artistique assez complète.

En 1937 la chimie n’est plus dans sa vie et il fait ses débuts en tant qu’acteur de théâtre. En 1939 on le retrouve comme danseur dans des comédies musicales signées George Balanchine. Un an plus tard, il est soliste du Ballet Theatre ( qui deviendra plus tard l’American Ballet Theatre) une compagnie de danse qui, à l’époque, encourageait vivement les jeunes talents et offrait tout un panel d’œuvres signées  Mikhail Fokine ou Leonide Massine.

En 1944 il se lance dans la chorégraphie et présente son premier ballet Fancy Free sur une musique de celui qui deviendra un ami et son compositeur favori : Léonard Bernstein. C’est le  pianiste-compositeur Vincent Persichetti qui les présentera l’un à l’autre.

ROBBINS et BERNSTEIN
Jerome ROBBINS & Leonard BERNSTEIN

Ce ballet va obtenir un très gros succès et sera repris sous la forme d’une comédie musicale à Broadway. «  J’ai délibéremment choisi de raconter ce que j’observais chaque jour en me rendait au théâtre. L’ancien Metropolitan Opera était situé non loin des ars de la 42e rue où venaient des matelots en goguette. J’en avais un peu par-dessus la tête des perruques et des bottes que nous imposait le répertoire et je me suis attelé à un argument détaillé sur quatre pages. »  Fancy Free  lui ressemble : il est à  la base de son style, de cet univers particulier qui fut le sien. Tout est simple et évident, plein de vivacité, d’exubérance, virtuosité, entre danses chaloupées, technique classique et mouvements modernes.

( Vidéo : Jonathan PORETTA – James MOORE – Seth ORZA du PACIFIC NORWETH BALLET)

1948 : Robbins exprime le vif désir de rejoindre Balanchine au New York City Ballet : il admire son travail et sa personnalité. Il débute comme danseur ( Le fils prodigeTill l’espiègle ) mais passera très vite de ce poste à celui d’assistant artistique de Mister B. en 1949, puis co-directeur de la compagnie.

Il affiche alors tous ses talents de chorégraphe au sein de la compagnie avec des oeuvres qui vont beaucoup plaire : The guestsThe cageThe age of anxietyL’après-midi d’un faune ( revu et corrigé – Robbins transforme le faune en danseur et la nymphe en danseuse – Les deux évoluent dans un studio de répétition – Il sera créé en 1953 pour le NYCB et sera vivement applaudi.

( Vidéo : Kylee KITCHENS et Jerome TISSERAND du PACIFIC NORTHWEST BALLET )

En 1957 il est appelé pour la mise en scène théâtrale et chorégraphique de West Side Story de Léonard Bernstein, que Robbins portera à l’écran en 1961 en co-réalisation avec Robert Wise ( Paroles des chansons de Stephen Sondheim et musique de Bernstein – livret de Arthur Laurents ) – Dans son éblouissante  version cinématographique il changera un peu l’ordre de certains numéros, en recentrant la chorégraphie par rapport à la caméra et en développant l’expérience faite préalablement par Gene Kelly à savoir un décor naturel en extérieur, animant pour se faire les trottoirs de New York avec ses magnifiques séquences dansées.

Ce film on ne le dira jamais assez a marqué un tournant dans la comédie musicale américaine. C’est une oeuvre qui a beaucoup compté pour Robbins et qui obtiendra 10 oscars à Hollywood.

 

Un an plus tard il quitte le NYCB pour fonder sa propre compagnie les Ballets USA avec laquelle il sera présent au festival de Spolète, au Mai Florentin, au théâtre des Nations à Paris pour des créations tout à fait spéciales comme Events New York Export op. Jazz, ou Moves une pièce très avant-gardiste avec un univers assez spécial et incroyable. Pas de  musique si ce n’est celui fait par les pieds des danseuses et danseurs. Tout est recentré sur les gestes, les mouvements.

( Vidéo : Mariana DIAS – Nathalie GUTH – Alexandra INCULET – SE-YEON KIM – Claudine SCHOCH – Julie THIRAULT – Paul CALDERONE – Jackson CAROLL – Michael FOSTER – Sonny LOCSIN – Bruno NARNHAMMER – Alexander SIMÖES – du BALLET-THÉÂTRE DU RHIN à DÜSSELDORF )

En 1965 il collaborera, à nouveau, avec le Ballet Theatre mais également le Royal Ballet du Danemark, le Ballet Suédois et reviendra en 1969 au NYCB comme maître de ballet et chorégraphe-associé aux côtés de Peters Martins.  Ce dernier assurera avec lui,  partir de 1983 ( au décès de Balanchine)  la co-direction du NYCB . Ensemble ils sauront redonner une nouvelle énergie à la compagnie.

robbins avec Peters MARTINS
Jerome ROBBINS au centre avec à gauche Mikhail BARYSHNIKOV et Suzanne FARRELL et à droite Peter MARTINS et Patricia MCBRIDE

Les chorégraphes américains ont toujours eu une place de premier choix à l’Opéra de Paris. Cela a commencé avec Balanchine et s’est poursuivi avec d’autres après lui. Jerome Robbins fut de ceux-là, il  a entretenu des liens très particuliers ( et ce dès 1950 ) avec cette institution dont il disait qu’elle était  » sa maison  » . Non seulement ses œuvres furent très souvent interprétées, mais il fut appelé pour venir y créer des pièces spéciales  notamment par Rolf Liebermann, puis Rudolf Noureev.

Malgré de gros soucis d’ordre cardiaques, il a continué de travailler de façon assez acharnée jusqu’à son décès il y a vingt ans en 1998.

Quelques autres pièces :

( Vidéo :Marie-Agnès GILLOT –  En Sol verra le jour en 1975 sur le Concerto en Sol de Maurice Ravel. Une pièce très jazzy, virtuose, rapide, dans l’esprit des comédies musicales de Brodway qui fut créée par Suzanne Farrell et Peter Martins à New York – )

(Vidéo : OP 19 The dreamer  créé en 1979  sur le Concerto pour violon N.1 de Sergei PROKOFIEV – C’est très beau, élégant, audacieux, assez magique parfois, entre réalité et irréalité du rêve d’un jeune homme. – Mathias HEYMANN et Aurélie DUPONT )

(Vidéo : Marie-Agnès GILLOT & Hugo MARCHAND – The Goldberg Variations sur la musique de Bach bien sur – Une pièce datant de 1971 . C’est toute la subtilité, la sensibilité et la musicalité de ce merveilleux chorégraphe )

Le sacre du printemps …Histoire d’un ballet

DIAGHILEV STRAVINSKY ET NIJINSKI 1912
Serge DIAGHILEV (à gauche) – Vaslav NIJINSKI (au centre)- Igor STRAVINSKY (à droite ) – Photo prise en 1911/12

Voilà plus d’un siècle que les rythmes telluriques, saccadés ,rapides de l’obsédante et révolutionnaire musique  d’Igor Stravinsky hantent la créativité de nombreux chorégraphes soucieux de remonter le Sacre du Printemps.

(Vidéo LE LONDON SYMPHONY ORCHESTRA – Direction Léonard BERNSTEIN°

La chorégraphie radicalement moderne, violente, tribale, voire même animale,  de Vaslav Nijinski, pour les Ballets Russes de Serge Diaghilev, suscitera, à l’époque, un énorme scandale le soir de la première en 1913 au théâtre des Champs Elysées à Paris. Une grande partie de celles et ceux qui avaient spécialement fait le déplacement pour y assister, n’a pas vraiment compris ce que ce danseur, audacieux chorégraphe, avait imaginé ! Ils en furent complètement déstabilisés, déconcertés, scandalisés : voir des danseurs avec des « en-dedans » au lieu des traditionnels  » en-dehors  » de la danse, qui rampaient au sol, se tortillaient, se roulaient par terre, faisaient des piétinements abusifs,  ou criaient en faisant des gestes curieux avec les mains. Et pour couronner le tout, ce soir là  précisément, la musique donnait l’impression que l’orchestre faisait des fausses notes !

Pendant que le public injuriait, sifflait, criait,  et que certaines personnes en venaient aux mains , en coulisses Nijinski était monté sur un tabouret pour donner des instructions à ses danseurs qui n’entendaient rien dans ce vacarme généralisé. Diaghilev, de son côté, faisait éteindre puis rallumer la salle pour tenter, désespérément, de calmer le public.

Cinq représentations plus tard, le ballet sera complètement retiré du programme. Il ne fera l’objet que de trois soirs  à Londres.

Les journaux écriront :  que  » ce n’était pas le Sacre du Printemps, mais massacre du printemps !  » et que Nijinski avait manqué  de  » maturité chorégraphique  » . Alors c’est vrai qu’il n’avait pas beaucoup d’expérience en ce domaine. De plus il a rencontré de gros problèmes avec la musique. Il n’était pas musicien, c’est un art qui ne le branchait pas trop, en conséquence de quoi  il lui était difficile de résoudre le problème du rythme et des mesures indispensables pour la danse, d’autant que dans ce ballet la musique est étroitement liée à la danse.  Diaghilev dût faire appel à la danseuse et professeur britannique : Marie Rambert qui a aidé Nijinski dans ce domaine.

Il faut bien retenir une chose importante : si Nijinski présentait aujourd’hui une telle chorégraphie, tout se passerait relativement bien parce que les choses, la danse et les esprits ont évolués. Il ne serait pas méprisé, réprimandé, tourné en dérision, mis au banc des accusés comme il l’a été à l’époque. On trouverait, bien au contraire, tout cela très inventif, créatif, imaginatif.

Nijinski avait des idées chorégraphiques bien trop modernes et novatrices dans une époque qui ne l’était pas vraiment. Le problème, vu sa très grande fragilité mentale et sa sensibilité exacerbée, c’est qu’il ne comprenait pas  pourquoi on encensait tant le danseur présentant  pourtant les mêmes caractéristiques,  et que l’on n’apportait pas plus de compréhension que cela  au chorégraphe qu’il voulait être. Dans sa tête, les deux ne faisaient qu’un, l’un n’était pas dissociable de l’autre. Comme il l’a souvent  répété , il était un danseur de formation classique qui avait désiré s’ouvrir à autre chose. De ce fait  il se voyait, par conséquent, comme un chorégraphe avant-gardiste résolument tourné vers l’avenir, ne souhaitant pas regarder en arrière à savoir vers la danse académique.

Si l’on arrive à comprendre ses ressentis, alors on comprend mieux le Sacre. C’est une oeuvre mythique qui a bouleversé le monde la danse. Elle apparaît même aux yeux de certains, comme une chorégraphie ayant des  dimensions sacrées, philosophiques, ancestrales et humaines.

Dans ses mémoires, la soeur de Nijinsky, Bronislava,  a voulu s’exprimer à ce sujet   :  » Vaslav avait vu ses danseurs comme des créatures primitives à l’apparence bestiale : jambes et pieds en dedans, poings serrés, tête baissée, épaules voûtées, marchant ployés et cela lui avait demande bien plus de précision qu’on a pu le penser alors  »

L’histoire est celle de jeunes gens qui fêtent l’arrivée du printemps par une suite de danses et de jeux. Parmi eux se trouvent une vieille voyante, des anciens, le grand Sage et son cortège qui viennent là pour bénir la nouvelle saison et président la danse sacrée. Des jeunes filles vierges dansent des rondes pour désigner celle qui finira par être l’élue, celle qui va se sacrifier pour la nouvelle saison.

Les décors et costumes furent confiés au peintre russe profondément inspiré par ses différentes missions et expéditions en Inde, un passionné de fouilles archéologiques, littérature, psychologie, quelqu’un de très mystérieux , un peu  » gourou  » :  Nicholas  Roerich .

NICHOLAS ROERICH
Nicholas ROERICH par son fils Svetoslav ROERICH

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Il a conçu pour le Sacre des costumes originaux, très colorés, qui sont repris dans certaines versions du ballet ou que l’on peut admirer lors d’expositions sur les Ballets Russes. Outre ce travail, il a co-écrit l’argument avec Stravinsky.  Ce dernier et lui  ont revendiqué la paternité du livret et chacun y a été de son explication :

Stravinsky  a toujours affirmé qu’il avait fait un rêve en 1909, celui de l’histoire même de ce ballet, le rêve d’un rite sacral païen avec des sages qui assistaient au sacrifice d’une jeune fille pour l’arrivée du printemps. Il disait en avoir parlé à Roerich et Diaghilev qui furent complètement enthousiasmés par cette idée.

De son côté Roerich disait n’avoir jamais rien su de ce rêve. Par contre, il se souvenait fort bien d’une visite de Stravinsky chez lui, lequel lui aurait demandé de collaborer avec  à un nouveau ballet. Nicholas aurait accepté et soumis à Igor deux sujets : un sur un jeu d’échec, l’autre sur le sujet du Sacre. Les historiens ont davantage penché sur la deuxième explication , parce tout le monde savait que le peintre était assez féru en la matière et donc capable de fournir des informations èthnographiques cohérentes, détaillées, et exactes.

Nombreux ont été les chorégraphes qui, un jour, ont souhaité remonter le Sacre du Printemps dans des versions plus ou moins bonnes. Il y en a une qui a été une véritable reconstruction de l’originale et qui mérite que l’on s’y attarde, c’est celle de

Millicent HODSON en collaboration avec Kenneth ARCHER

MILLICENT HODSON ET KENNETH ARCHER

JOFFREY BALLET SACRE DU PRINTEMPS
Le Sacre du Printemps – JOFFREY BALLET

En 1956 le fondateur du Joffrey Ballet, Robert Joffrey (lui-même ex danseur, pédagogue et chorégraphe) rencontre celle qui avait été l’assistante de Nijinski sur le Sacre à savoir Marie Rambert. Elle avait pris beaucoup de notes à l’époque. Joffrey lui parle alors d’un projet pour une version du Sacre qui serait en tous points fidèles à celle de Vaslav. Elle n’y croit pas trop et l’affaire n’a pas de suite. En 1971, il fait la connaissance de Millicent Hodson, une ex-danseuse, diplômée en littérature et qui est en train justement de préparer une thèse portant sur les Ballets Russes, Diaghilev et tous leurs ballets. Ensemble ils décident de monter ce projet qui lui tenait à coeur et qu’on disait impossible.

Millicent Hodson va collaborer avec l’historien anglais Kenneth Archer dont le travail sera de se pencher sur les costumes et décors de Nicolas Roerich. Ensemble, et durant sept longues années, ils fourniront un  travail intense et de recherches approfondies en tous genres : retrouver des éventuels danseurs d’époque, des proches du compositeur, des personnes ayant pu se trouver dans le public, des journalistes, des journaux intimes laissés par l’un ou par l’autre, des photos, des croquis, des documents …. Bref pour ce qui concernait le Sacre de 1913.

Après avoir récupéré tous ces éléments, Hodson a travaillé avec des petites figurines pour bien comprendre les mouvements, poses et déplacements de chacune. Archer va se faire aider par Sally Ann Parsons,  et ensemble ils étudieront avec beaucoup de sérieux et précision tous les documents laissés par Roerich afin de  confectionner près de 80 costumes avec des matières très nobles : soie sauvage brodée peinte à la main, des velours, de la fourrure, des passementeries de toutes sortes. Un luxe incroyable dont le coût s’éleva à 400.000 dollars.

Tous ont fait le maximum pour redonner au public une version vraiment aboutie, très proche de l’originale et ce plus qu’aucune autre n’avait pu le faire auparavant. Le ballet sera créé à Los Angeles en 1987 par le Joffrey Ballet. Elle a obtenu un énorme succès et c’est toujours le cas à chaque fois qu’elle est reprise n’importe où dans le monde. Elle s’est notamment inscrite au répertoire de l’Opéra de Paris en 1991.

BLANCHE-NEIGE … Du conte au ballet

BLANCHE NEIGE Carl Offterdinger
BLANCHE-NEIGE illustration de Carl OFFTERDINGER
GRIMM Wilhelm à gauche Jacob à droite Elisabeth Jerichau-Baumann,
A gauche Wilhelm – A droite Carl – Les frères GRIMM – Un tableau de Elisabeth JERICHAU-BAUMAN

Blanche-Neige est un conte des frères Grimm, à savoir Wilhelm et Jacob,  issu de leur célèbre recueil Fables pour enfants et parents publié entre 1812 et 1822. Il est inspiré de très vieilles histoires populaires dans les campagnes allemandes, que les deux frères ont arrangées et racontées à leur manière. Blanche-Neige, par exemple, le fut autrefois par les soeurs Hassenpflug.

Au cours du XIXe siècle, l’idée de mettre ce conte en scène a attiré un grand nombre d’artistes et le résultat ne fut pas très concluant , il faut bien le reconnaître, à l’exception du gros succès rencontré par le magnifique dessin animé de Walt Disney en 1937, lequel  est resté, depuis, dans l’imaginatif collectif.

Le monde de la danse a, lui aussi, été sensible à cette histoire. Parmi ceux qui l’ont intégré dans l’histoire du ballet, il y aura Marius Petipa avec Le miroir magique en 1903 sur une musique de Arnesy Korenshenko, un livret d’Alexandre Pouchkine , et qui sera un véritable fiasco. A l’époque le chorégraphe était l’objet d’une guerre menée contre lui par le nouveau directeur des théâtres impériaux , Vladimir  Telyakovsky, qui ne l’aimait pas du tout. L’insuccès du ballet va propulser Petipa vers la sortie et ce malgré sa nomination de  » chorégraphe à vie  » . Il se retirera en Ukraine, à Gurzuf, où il rédigera ses mémoires et mourra en 1910.

Deux versions du XXIe siècle , très différentes, sont à retenir. Elles ont eu, toutes deux, beaucoup de succés et elles ont , en quelque sorte,  » réveillé  » Blanche-Neige dans l’univers de la danse : celle de Emilio ARAGON en 2005 et Angelin PRELJOCAJ en 2008.

VERSION : Emilio ARAGON 

Emilio ARAGON
Emilio ARAGON

Aragon est né à la Havane. En 1972 il s’est installé en Espagne avec toute sa famille. Il a baigné dans un univers artistique : son père, en effet, fut le grand clown-chanteur-accordéoniste Miliki avec lequel, d’ailleurs, Emilio a débuté en 1977 à la télévision espagnole ( T.V.E.) dans une émission intitulée  » le grand cirque « .

Ce musicien-compositeur est, avant toute chose, un passionné de musique. Diplômé (piano) du Conservatoire de musique de Madrid, il  a également fait des études de direction d’orchestre et de composition. Ses Fables Symphoniques est une oeuvre qui a eu un très gros succès et qu’il a souvent dirigée.

En 2004 il fait un rêve : celui de monter un ballet à partir d’une histoire qui l’a toujours fasciné, à savoir Blanche-Neige .Pour ce faire, il fait appel au chorégraphe et scénariste Ricardo Cué, lequel possédait une très belle connaissance du répertoire classique que ce soit l’histoire de la danse comme celle du ballet en général, mais également tout ce qui pouvait avoir un rapport avec les décors, la scène, l’éclairage. De plus, chose non négligeable, il était connu pour être un grand organisateur de galas dans toutes l’Espagne et le mentor ( ne pas l’oublier ! ) de grandes étoiles de la danse comme Maïa Plissetskaïa, Roberto Bolle, José Martinez, Carlos Acosta, Lucia Camara, Agnès Letestu, Julio Bocca, Nicolas Le Riche, etc …

Aragon et Cué vont se mettre d’accord sur une chose qui leur semblait primordiale à savoir que l’interprète du rôle principal ne pouvait que Tamara Rojo, la muse d’Aragon. Ce dernier déclara d’ailleurs :  » Ce ballet n’aurait jamais pu voir le jour sans elle parce qu’elle a su apporter une belle lumière, un grand professionnalisme et une grâce virtuose. »

Tamara ROJO
Tamara ROJO

A partir de là, Aragon, Cué, Tamara Rojo, tous les autres danseurs et danseuses y participant , mais également les costumiers, les décorateurs, les techniciens ont vraiment collaboré ensemble à l’élaboration de ce merveilleux ballet et c’est ce gros travail en commun qui a réellement donné vie à ce spectacle qui est un véritable hommage à la danse classique telle que l’on pouvait la trouver du temps de Petipa et Tchaïkovsky.

Ils sont restés très proches du conte des frères Grimm, très exigeants dans le déroulement de cette chorégraphie qui est romantique et classique à souhait, avec une danse de qualité, des séries de superbes fouettés, des brillants divertissements, des Pas de Deux magnifiques, efficaces, une pantomime réussie, l’utilisation du leitmotiv pour les différents personnages, et un très beau final. Le tout sur une une musique d’Aragon assez inventive et originale.

Tamara Rojo a non seulement inspiré les deux hommes mais elle les a beaucoup aidés  dans la compréhension de la rythmique de la danse, de façon à ce  qu’ils travaillent de façon étroite avec elle sur ses propres compétences et besoins afin de mieux maîtriser encore, si besoin, la chorégraphie.

La création s’est faite en 1005 au Théâtre Arriaga de Bilbao, puis peu de temps après à Madrid. Le prince aux côtés de l’étoile fut Inaki Urlezaga qui est un excellent danseur argentin.

Version Angelin PRELJOCAJ 

DANSE ANGELIN PRELJOCAJ
Angelin PRELJOCAJ

 » J’avais envie de raconter une histoire, d’ouvrir une parenthèse féérique et enchantée pour ne pas tomber dans mes propres ornières sans doute, mais aussi parce que, comme un grand nombre d’entre nous, j’adore les histoires et les contes. Je suis resté fidèle à la version des frères Grimm, à quelques variations près fondées sur mon analyse des symboles utilisés dans cette histoire. La marâtre est pou moi le personnage central du conte. C’est elle que j’interroge au travers de sa volonté narcissique à ne pas vouloir renoncer à la séduction, à sa place de femme, quitte pour cela à sacrifier sa belle-fille. Par ailleurs, Blanche-Neige contient des  » objets merveilleux  » pour l’imaginaire d’un chorégraphe, comme par exemple le fameux miroir qui conseille, la pomme empoisonnée, le cercueil de verre. » Angelin PRELJOCAJ

Blanche-Neige est avec Le Parc et Roméo & Juliette, la plus grande référence chorégraphique de Preljocaj. C’est un ballet contemporain, narratif, assez spectaculaire, créatif, original,  avec une touche de classique, issu d’un travail vraiment bien mené, calculé, étudié dans les moindres détails, les moindres mouvements, une gestuelle avec des déhanchements, un langage et une danse propre à chaque interprète principal afin de bien les différencier et les identifier. Il y a, par ailleurs, un gros potentiel théâtral et une belle dramaturgie.

On sent bien que ce chorégraphe aime raconter des histoires et ce même si il avoue que c’est toujours délicat de le faire. Cela reste pour lui très passionnant de se plonger dans les sentiments, les ressentis, les émotions des personnages.

Comme souvent il y a sa marque de fabrique à savoir des mouvements  » en décalé  » qui peuvent surprendre mais ils sont sans vulgarité. Sa Blanche-Neige est un ballet qui reste une évasion, le passage où la reine oblige la jeune femme à croquer la pomme est empreint d’un réalisme émouvant, l’évocation de la maternité est violente il faut bien le dire, probablement parce que c’est un sujet qui lui tient à coeur. Le moment où il la ramène à la vie sur l’Adagietto de la 5e Symphonie de Mahler est assez magnifique. Le choix de ce compositeur est  un risque qu’il dit avoir pris pour émouvoir et parce qu’il correspondait à ce qu’il tenait à exprimer dans l’histoire.

Les costumes sont signés Jean-Paul Gaultier, une évidence pour le chorégraphe. Le couturier a été très heureux que l’on fasse appel à lui et une semaine après la demande, il présentait déjà 120 dessins de ce qu’il avait imaginé pour le ballet. Il n’a pas voulu être rémunéré personnellement. Seuls la fabrication des costumes a été à la charge du chorégraphe. Pour lui, la  jeune fille devait rendre une  » image virginale  » dont vêtue d’une robe drapé blanc, échancrée. Le Prince en une sorte de torero-guerrier combattant pour son amour.

BLANCHE NEIGE COSTUME GAULTIER
Costumes du ballet, signé Jean-Paul GAULTIER ( Robe de Blanche-Neige à gauche, robe de la marâtre au centre et costume du prince au bout, à droite )

Ce ballet a reçu le prix du meilleur spectacle de danse aux Globes de Cristal en 2009. Il fut créé un an avant à Lyon, puis au théâtre Chaillot à Paris et au bassin de Neptune dans les jardins du château de Versailles.

 

Marius PETIPA Mars 1818 / 2018 …

PETIPA 1890.jpg

 » La danse c’est la rencontre de trois émotions et leur dépassement : l’émotion du corps dompté qui se libère et rejoint l’âme, l’émotion du geste qui se transforme en poésie, l’émotion de l’allure qui fait sortir l’interprète de sa corporéité pour devenir l’expression même de l’idée du chorégraphe. La fin de cette expérience est la recherche de la liberté, la lutte contre l’apesanteur. Être léger, voilà le but de tout danseur et de toute danse.  » Marius PETIPA

2018 sera l’année du 200e anniversaire de la naissance de Marius Petipa, le plus grand chorégraphe du ballet classique ( entre 50 et 60 ballets à son actif ainsi que des danses pour 30 opéras environ). Inventeur du ballet narratif, il a régné notamment sur le théâtre du Mariinsky de St Pétersbourg ( de 1869 à sa retraite en 1904) , en a dirigé l’école de danse ( de 1855 à 1887 ).

Il fut celui qui a largement oeuvré pour faire évoluer la danse classique,  qui a développé le Grand Ballet en 3-4 actes, qui a attaché énormément d’importance à la pantomime, qui a généralisé l’emploi du tutu , qui a plongé les acquis du romantisme et du ballet romantique (dit ballet blanc) et y a apporté des modifications personnelles dans un style très élégant à la française, raffiné, lyrique, brillant, virtuose à l’italienne.

Il a éprouvé une certaine tendresse vis-à-vis des ballerines et s’est évertué à régler, du mieux que possible, les variations féminines dans ses ballets en tenant compte des aptitudes,des qualités,  des dons, des possibilités, des mouvements, des poses et de la virtuosité de chacune pour les mettre, ensuite, en valeur .

 » Quand j’ai rejoint le ballet impérial en 1889, Petipa était un vrai Maître. Je me suis toujours estimée heureuse d’avoir pu côtoyer un tel génie dont l’art, à la fin de sa carrière, avait atteint une perfection sans égal et notre ballet n’eut pas son pareil en Europe grâce à lui. » Olga PREOBRAJENSKAYA( Danseuse russe)

Il a instauré le Pas de Deux , développé en 4 quatre parties : variation masculine, variation féminine, coda, adage. Pour ce faire il  n’a pas hésité, lorsque cela fut nécessaire, de s’entourer de collaborateurs compétents pour l’assister dans son travail comme tout particulièrement Lev Ivanov qui, dans ce cas particulier avait pour tâche de s’occuper des danseurs masculins pendant que lui réglait toute la partie des rôles féminins.

Il a beaucoup aimé les divertissements dits  » de caractère  » et, très souvent, son inspiration est venue du folklore italien, espagnol ( qu’il connaissait fort bien pour avoir été danseur et chorégraphe durant quelques années dans ce pays), polonais et russe, qu’il adaptait au classique.

Il a repris, revu et corrigé les ballets qui furent créés avant lui comme par exemple La fille mal gardée de Dauberval, Paquita de Mazillier, sans oublier la Sylphide de Philippe Taglioni ou Giselle de Jules Perrot.

Dans la plupart des cas il fut l’auteur de ses livrets, mais a collaboré également bien souvent avec d’autre librettistes, poètes ou écrivains.

Pour la musique il a fait appel à divers compositeurs comme Ludwig Minkus ( collaboration très longue), Cesare Pugni, Riccardo Drigo ( qui fut son préféré) , et bien sur Piotr I.Tchaïkovsky ( avec lequel il signera des chefs d’oeuvre ) ou bien encore Alexander Glazounov. Avec lui la musique de ballet a pris un autre sens.

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Dans son travail Petipa a été très exigeant et rigoureux.Il n’aimait pas qu’on lui fasse répéter sans cesse ce qu’il expliquait, mais voulait que la compréhension de ses demandes se fasse assez rapidement dans les mouvements qu’il souhaitait. Il ne laissait rien passer que ce soit avec les compositeurs, les décorateurs, les danseurs ou danseuses. A côté de cela, il pouvait être un homme charmant, gentil, plutôt discret, avenant, délicat et avec beaucoup d’humour.

 » Petipa était un homme peu loquace. Quand il s’adressait à nous, il employait toujours la même expression  » ma belle, ma belle  » . Nous l’aimions tous beaucoup. Pourtant une discipline de fer régnait dans le ballet. Lorsqu’il entrait en salle des répétitions, tout le monde se levait y compris les danseuses. Le soir, pendant le spectacle, il s’installait en coulisses, hochait de la tête en signe d’approbation et répétait à mi-voix  » ma belle, ma belle ». Mais il arrivait aussi que l’on dansait mal. Il tournait alors le dos aux artistes qui passaient à côté de lui en rentrant en coulisses, ou bien regardait le plafond, mais ne disait jamais rien. » Lioubov EGOROVA (Danseuse russe)

Il s’est marié deux fois avec des ballerines : en 1836 ce fut Maria Sourovshikova qui lui donnera une fille : Marie ( laquelle apprendra la danse avec son père, épousera un danseur français, partira pour la France ) – Si il y eut entente au niveau de la danse, il n’en sera pas de même dans le privé où les disputes étaient fréquentes en raison de leurs très fort caractères. Il divorcera en 1869.  Elle décèdera en 1875. Viendra ensuite Lioubov Leonidovna Savitskaïa qu’il épousera en 1876, avec laquelle il sera très heureux  et dont il aura six enfants : Nadejda, Evgenia,  Viktor, Lioubov, Mari, Vera.

PETIPA Maria femme
Maria Sourovshikova sa première épouse

Petipa est resté plus de 60 ans en Russie ( ne reviendra en France qu’une seule fois) et pour autant, parait-il, il ne fut pas très doué pour parler la langue de ce pays. Il faut dire que la langue française était assez prisée dans le milieu artistique de ce pays et donc il parlait plus souvent la langue de Molière que le russe. Il se débrouillait dira t-on … et même si cela donnait lieu quelquefois à des moqueries de la part de celles et ceux qui l’entouraient ou conversaient avec lui, mais il arrivait à se faire bien comprendre malgré tout de ses danseurs et collaborateurs.

Il a travaillé dans de très nombreux théâtres impériaux : le Mariinsky bien sur, mais aussi le Bolchoï, le Kamenny de St Pétersbourg, le théâtre de l’Ermitage. Il en fut ainsi jusqu’à sa retraite en 1904. Il a bénéficié d’excellentes conditions de travail et a su disposer au mieux de l’argent qu’on lui allouait  pour réaliser de somptueux ballets, choisissant les meilleurs interprètes ou faisant confectionner de merveilleux costumes et décors.

En tant et tant d’années de travail il a vu passer différents régnants : Nicolas 1er, Alexandre II, Alexandre III, Nicolas II, s’est trouvé confronté à divers ministres et directeurs de théâtres avec lesquels il a fallu plus ou moins bien collaborer et s’entendre, ce qui ne fut pas chose facile  en raison des caractères et des idées de chacun.

Michel Victor Marius Alphonse Petipa  est né à Marseille en 1818 dans une famille où la danse et le théâtre tenaient une très grande place : son père Jean-Antoine était maître de ballet, son frère Lucien un excellent danseur qui fera une grande carrière à l’Opéra de Paris (premier danseur puis maître de ballet )  et sa mère Victorine Morel-Grasseau une comédienne ( tragédienne surtout). Il avait également une soeur : Victorine.

FAMILLE PETIPA
Marius PETIPA ( assis à gauche) avec à ses côtés sa maman et sa soeur Victorine et son frère Lucien ( debout)

De part la profession du père la famille voyage beaucoup en Europe. En 1819 ils se retrouvent à Bruxelles ( où ils resteront une douzaine d’années) . Contrairement à son frère, le jeune Marius n’a pas d’envie particulière pour danser et s’intéresse plutôt à la musique. Il prendra des cours de violon et solfège au Conservatoire.

Toutefois, et, sur l’insistance de son père, il sera initié ( à contre coeur au départ ) à la danse parallèlement à ses cours de violon qu’il poursuivra d’ailleurs jusqu’en 1830. C’est lui qui lui donne en effet ses premiers cours vers l’âge de 7 ans.

 » Mon père cassa plus d’un archet sur mes épaules pour me faire entrer dans la tête les mystères du ballet. Je reconnais que mon état d’esprit rendait nécessaire un tel procédé pédagogique : je n’éprouvais alors aucune attirance pour ce domaine artistique. Le jeune penseur que j’étais alors trouvait indigne d’un homme de minauder devant un public en prenant des poses. Je n’en fus pas moins obligé de passer outre ces abîmes de réfléxion. » M.P.

Petit à petit et sur l’insistance de sa maman qui lui demandera d’écouter son père et  continuer  la danse, il se prendra de passion pour cet art.  Il se révèlera être un bon danseur ( probablement moins que ne le fut son frère, mais bon quand même et surtout excellent en tant que mime et dans les danses de caractère ) – Premier engagement seul à Nantes vers 16 ans non seulement en tant que danseur mais également maître de ballet.

Après quelques cours pris avec le très réputé Auguste Vestris à Paris , il sera engagé à Bordeaux comme danseur uniquement, mais mettra en scène, malgré tout, quelques-unes de ses créations. Il y restera quelques mois avant de partir pour l’Espagne. Quatre années de 1843 à 1846 puis  contraint de quitter ce pays à la suite d’une supposée relation amoureuse qui l’amènera jusqu’à un duel  ! ). C’est dans ce pays qu’il va tout apprendre des danses folkloriques qui lui inspireront la Perle de Séville, la Fleur de Grenade ou bien plus tard en Russie Don Quichotte !

En 1847 il est appelé pour un engagement à Saint Pétersbourg en tant que danseur. ( Son père se trouvait également dans cette ville comme professeur à l’école de danse du ballet impérial)  A cette époque, la danse là-bas n’était plus ce qu’elle avait été du temps où Marie Taglioni, l’incroyable interprète de la Sylphide, faisait battre les coeurs. C’était plutôt l’opéra italien que l’on préférait.

Marius eut envie de redonner le goût de la danse au public et pour ce faire va remonter deux ballets qui existaient déjà à savoir Paquita et Satanella qui obtiendront un très beau succès.

Toutefois, et bien qu’il le souhaitait beaucoup,  il n’était pas là en tant que chorégraphe. Le poste venait d’être occupé par celui qui avait une grande réputation à l’époque en tant que tel : Jules Perrot. Marius sera surtout son danseur et parfois son assistant. Lorsque Perrot quittera le poste, il va avoir l’espoir d’être  choisi … Malheureusement il n’en sera rien compte tenu que l’on fit appel à Arthur Saint Léon. Toutefois, on lui proposa de mettre en scène, de temps à autre,  quelques unes de ses créations.

(Jules PERROT à gauche – Arthur SAINT-LÉON à gauche )

En 1861, il fut convoqué par le directeur des théâtres impériaux de l’époque, lequel Andreï Ivanovitch Saburov lui demandera s’il se sentait capable de créer un ballet en seulement six semaines pour l’étoile Carolina Rosati qui allait faire ses adieux à la scène.

CAROLINA ROSATI 1
Carolina ROSATI

 

Petipa y voit là le moment de saisir sa chance et accepte de relever le défi. Il collabore pour la musique avec Cesare Pugni, prend un assistant en la personne de Alexander Shirkyaev et va travailler d’arrache pied, minutieusement, en élaborant des nombreux croquis, dessins, notes faits chez lui et qu’il reprend lors des répétitions.

C’est en 1862, dans les délais respectés, que sera présenté le merveilleux ballet la Fille du Pharaon , en 3 actes et 9 tableaux ( d’après une nouvelle de Théophile Gautier ) qui va tellement plaire au public ( 208 représentations ! )  et à ceux qui le lui ont commandé, qu’il obtiendra le poste officiel de second maître de ballet.

( La fille du Pharaon –  Version Pierre LACOTTE pour le théâtre du Bolchoï – Acte II/Scène 4 – Svletana ZAKHAROVA et Sergei FILIN )

Saint Léon et lui vont rivaliser, chacun proposant des ballets avec des danseuses de leur choix. En 1869 il présente au théâtre du Bolchoï  un ballet superbe, élégant, raffiné, avec une petite dose humoristique :   Don Quichotte, en 4 actes et 8 tableaux, d’après le roman de Cervantes. On y retrouve des danses folkloriques comme la Morena, la Lola, la Jota etc.. lesquelles viennent s’ajouter aux danses dites de caractère. La  musique fut confiée au compositeur et violoniste Ludwig Minkus, 1ère collaboration entre les deux. Elle donnera suite à 14 autres ballets ensemble.

( Don Quichotte  / Version Rudolf NOUREEV pour l’Opéra de Paris – Grand Pas – Aurelie DUPONT et Manuel LEGRIS )

Deux ans plus tard, il se voit attribué la fonction de 1er maître de ballet car Saint Léon est remercié. Une grande carrière s’ouvre alors à Petipa : la Cour impériale des tsars met énormément d’argent à la disposition du ballet ( et de l’école de danse) et chaque année Petipa présentera un grand ballet en plusieurs actes qui dure toute une soirée…. Mais pas que ! En effet, il eut pour fonctions également de créer des divertissements dansés dans les opéras, des spectacles pour les mariages impériaux etc…

D’incroyables ballets, désormais des incontournables du répertoire, verront le jour : La Bayadère ( 1873 – La belle au bois dormant ( 1890 ) – Casse Noisette ( 1892 ) – Cendrillon ( 1893 – Le lac des cygnes (  1895 ) – Raymonda( 1898 ) – The Seasons ( 1900 ) – Les millions d’Arlequins ou l’Arlequinade  ( 1900 – ce sera son dernier ballet avant sa retraite ) – Il y eut des reprises de ballets existant déjà et dont il a donné sa version comme Paquita ( 1847 ) – Satanilla ( 1848 ) – Le Corsaire ( 1863 ) – Faust ( 1867 ) – La fille du Danube ( 1880 ) – Giselle ( 1884 ) – Coppelia ( 1884 ) – La Esméralda ( 1886 ) – La Sylphide ( 1892 ) etc etc.. il y en eut tant !

( Vidéo Sleeping Beauty – Version du théâtre du Bolchoï en 2017 – Avec les  » pierres précieuses  » : Margarita SHRAYNER – Tsenia ZHIGANSHINA – Elvina IBRAIMOVA – Daria BOCHKOVA )

( Vidéo : Casse noisette  » La danse des flocons «  – Version Théâtre du Mariinsky de Saint Pétersbourg )

 

Vidéo La Bayadère / Version Noureev pour l’Opéra de Paris – Isabelle GUÉRIN – Elisabeth PLATEL et Laurent HILAIRE )

( Vidéo : Raymonda – Grand Pas Classique ou Grand Pas Hongrois – Pas de Dix ( Acte III)  – /Version Rudolf NOUREEV pour l’Opéra de Paris – Marie-Agnès GILLOT – Emilie COZETTE – Dorothée GILBERT – José MARTINEZ )

Vidéo Le Lac des Cygnes -Entrée et Adagio Pas de Trois du cygne noir ( Acte III ) – Version Rudolf NOUREEV – Agnès LETESTU – José MARTINEZ – Karl PAQUETTE

Après tant d’années de bons et loyaux services, il connaîtra en 1901 des moments très difficiles avec le nouveau directeur des théâtres impériaux  Vladimir Telyakovsky. Ce dernier n’apprécie pas Petipa et lui fait bien comprendre qu’il n’est pas à son goût. Compte tenu qu’il ne lui est pas possible de rompre son contrat, il va s’employer à lui faire subir différents problèmes pour l’inciter à partir de sa propre initiative … Et tous le coups seront bons pour y arriver ! Ce qui gênera beaucoup ses collaborateurs et ses danseurs qui appréciaient le travail et avaient beaucoup d’estime pour lui.

Malgré ces tracas, il continuera dans son poste de chorégraphe, composera des petits ballets  en un ou deux  actes , qu’il essaiera de penser en respectant les dernières tendances de l’époque car l’ère des grands ballets était désormais derrière lui. Il fera, également,  travailler différentes danseuses ( dont Anna Pavlova ) pour des rôles bien précis. Le dernier de ses chefs d’oeuvre sera Les millions d’Arlequin en 1900.

Petipa prendra sa retraite avec beaucoup de tristesse et déception lorsqu’il se rendra compte que l’on annule, sous de faux prétextes, certaines de ses créations  comme  la Romance du bouton de rose et du papillon chorégraphiée en 1903 avec le Vaslav Nijinski ( 14 ans) et dont la représentation sera annulée en 1904 )  . Il va se retirer  à  Gourzouf en Crimée.

Marius Petipa en crimée
Marius PETIPA à Gourzouf ( Crimée )

Il meurt en 1910 et sera enterré à sa demande au cimetière de St Pétersbourg ( Monastère Alexandre Nevsky).  » La Russie ma rendu célèbre, je veux être enseveli dans sa terre « .

MARIUS PETIPA TOMBE
Sa tombe

On re-découvrira Petipa par les Ballets Russes ( avec la présentation d’extraits de certains ballets ) , les tournées européennes du ballet du Kirov-Mariinsky et du Bolchoï,  mais surtout grâce à Rudolf Noureev pour qui Petipa représentait la quintessence du ballet et de la danse . Il connaissait parfaitement son répertoire et a eu à coeur de remonter ses plus beaux chefs-d’oeuvre.

 » Pour moi Petipa est le plus dansant de tous les chorégraphes. Dès que la difficulté de les apprendre est surmontée, c’est un vrai plaisir que d’exécuter les pas qu’il a composés. De plus tout est exprimé dans le mouvement notamment le port des bras et des épaules et par de très beaux groupes. J’admire sa capacité à composer de belles combinaisons sur une musique de second ordre …  » Marie RAMBERT ( Danseuse et professeur de danse d’origine polonaise.)

 » Marius Petipa servit de trait d’union entre le ballet romantique et celui de la première décennie du XXe siècle. Chorégraphe classique de première importance, il a protégé l’art du ballet de la contagion du mauvais goût et lui a épargné un déclin similaire à celui qu’il connaissait en Europe occidentale. Petipa ne s’est jamais écarté des valeurs éternelles de la danse classique au nom des courants à la mode en Occident …. Nous devons examiner l’oeuvre de Petipa non seulement du point de vue de son génie créateur mais aussi dans une perspective historique.  » Tamara KARSAVINA (Danseuse russe)

 » Je connais les ballets de Petipa. Je les ai vus dans mon enfance et j’en ai dansé plusieurs comme élève de la section du ballet à l’école théâtrale. Malheureusement je n’ai pas eu l’occasion d’entrer en contact personnel avec lui … Ce qui m’intéresse le plus dans l’activité de ce maestro incomparable, c’est l’étonnante alliance de l’élégance et du plus haut niveau professionnel. Chaque chorégraphe qui travaille avec une troupe stable est obligé de renouveler continuellement son répertoire. Rares sont les maîtres de ballet qui parviennent à demeurer créatifs en permanence et à maintenir leurs créations à un haut niveau en évitant la monotonie et la répétition diluée de leurs anciennes réussites. A la différence de nombreux chorégraphes, Petipa était un travailleur infatigable. Il n’attendait pas que la chance ou l’occasion l’inspirent dans la création d’une nouvelle oeuvre. » George BALANCHINE (Chorégraphe, danseur, acteur et réalisateur russe d’origine géorgienne )

 

 

 

« Mister B. » : George BALANCHINE …

 » Chorégraphe n’est pas un emploi, c’est un état. Il faut être ou avoir été un bon danseur, savoir enseigner, avoir une grande expérience de la scène, être musicien, comédien … Bref, les chorégraphes sont des oiseaux rares !  »

 » Nous devons réaliser que la danse est un art absolument indépendant et non l’accompagnement d’un autre. Un ballet peut contenir une histoire, mais le spectacle visuel en est l’élément essentiel. Le chorégraphe et le danseur doivent se souvenir qu’ils touchent le public à travers le regard. C’est l’illusion visuelle créée qui convainc le public plus encore que s’il s’agissait du travail d’un magicien. »

George BALANCHINE

George BALANCHINE

Balanchine fut une très grande figure de la danse et de la chorégraphie , un grand Maître du néo-classique.

Héritier de Marius Petipa ( il se considéré un peu comme son  » fils spirituel  » ) , il s’est inscrit dans la tradition classique  et en partant de cette base, il a quelque peu bouleversé, outrepassé, ré-haussé, développé, voire même inventé ses propres fondamentaux de langage académique avec des mouvements assez dynamiques, quelquefois acrobatiques ; un style quelque peu qui lui fut propre : rapidité, précision, musicalité, technique, pureté des lignes, énergie, pas complexes, pliés intense, expressivité, formes angulaires, étude sérieuse de mouvements épurés , vigoureux, que ce soit les bras ( mais pas que, même les coudes, les poignets, les mains) et les jambes, sans oublier la grâce qui est présente elle aussi.

 » Si les pointes n’avaient pas existé, jamais je n’aurais été chorégraphe  » G.B. – Il a souvent dit qu’il lui était impossible de voir la danse autrement qu’avec ses pointes et s’est évertué à travailler pour l’élaboration de sa propre technique en ce qui les concernait.

BALANCHINE POINTES

Il a contribué à  » l’américanisation  » du ballet , a joué un  grand rôle dans l’évolution de la comédie musicale où il n’a pas manqué, dès que cela a été possible, d’introduire de la danse classique. Il a éliminé la pantomime, s’est écarté de la narration dramatique et a donné priorité à l’élément dansé doté d’une scénographie souvent dépouillée : peu de décors afin que le regard du public ne se porte véritablement que sur la danse et ses interprètes.

La musique a tenu une place importante dans sa vie et dans ses oeuvres. Elle a été la clé de son travail chorégraphique. Il disait  » le ballet est avant tout une affaire de tempo et d’espace : l’espace délimité par la scène, le tempo fourni par la musique. » ou bien encore ‘‘ la seule raison du mouvement est la musique  » …  » les danseuses sont des instruments un peu comme un piano sur lequel le chorégraphe joue  » …  » la danse est une musique rendue visible  » …  » il faut voir la musique et entendre la danse  » … 

Quelle que soit la partition, qu’elle ait été ( ou non ) réglée pour la danse, il s’appuiera toujours sur la  structure rythmique, la mélodie, le développement harmonieux de la  pièce musicale choisie.

Il a souvent fait appel au répertoire classique pour accompagner ses ballets : Bizet, Stravinsky, Tchaïkovsky, Mendelssohn, Mozart, Ravel, Bach, Fauré  etc… mais aussi à des compositeurs plus modernes comme Xenakis ou Hindelsmith par exemple.

Dans le lot il y a ceux qui furent chers à son coeur et dont il utilisera souvent la musique comme :

-Tchaïkovsky qui, pour lui, reste attaché à la création des merveilleux ballets de Petipa.  Il avait découvert dans les archives du Bolchoï des morceaux composés, à l’origine, pour l’acte III du Lac des Cygnes, mais non utilisés. Il  les reprendra pour ses chorégraphies.

-Stravinsky avec lequel il a élaboré une trentaine de ballets. Leur collaboration fut, certes, professionnelle et régulière dès 1937, mais elle donnera lieu à une très grande amitié. Leur travail sera le fruit d’une complicité entre danse et musique et Balanchine dédiera souvent des festivals de danse à la mémoire du compositeur.

BALANCHINE ET STRAVINSKY
BALANCHINE & STRAVINSKY

Pour les costumes de ses ballets, il  fera souvent appel à Varvara Jmoudsky dite  Barbara Karinska, une costumière américaine d’origine russe (elle aussi, avait travaillé comme lui, avec les Ballets Russes) et qui, à partir de 1949 se consacrera uniquement à Balanchine.

 » Il y a Shakespeare pour la littérature et Madame Karinska pour le costume. » G.B.

 » J’attribue à Madame Karinska  le 50 % du succès de mes ballets pour lesquels elle a créé les costumes. » G.B.

BALANCHINE ET BARBARA KARINSKA 2
Barbara KARINSKA & George BALANCHINE

Quelques exemples :

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Les ballerines ont tenu une place importante dans sa vie. Il fut leur pygmalion, elles ont été ses muses : Tamara Geva, Vera Zorina, Maria Tallachief, Tanaquil Leclercq, Violette Verdy, Suzanne Farrell, Patricia McBride, Mimi Paul, Alicia Markova,  Darci Kistler etc ….  et il en a épousé certaines : il s’est marié quatre fois !

 » Je sais tout ce que l’on peut faire avec le pied d’une ballerine, j’en connais toutes les possibilités. Mais dans la tête d’une ballerine ? Là est le mystère. Voilà sans doute la raison pour laquelle j’imagine des ballets : pour tenter de le savoir  » G.B.

 » Le ballet c’est la femme, l’homme n’est que le serviteur  …  » G.B.

BALANCHINE 5
George BALANCHINE  avec Mimi PAUL – Violette VERDY – Patricia MCBRIDE – Suzanne FARRELL  dans JEWELS

Certes les ballerines lui plaisent, oui il a des critères morphologiques assez précis, mais avant toute chose il restera quelqu’un de très exigeant vis-à-vis d’elles comme de tous ses danseurs en général, notamment dans la technique, la musicalité et le fait que la danse soit viscérale chez eux.

‘ Je ne cherche pas des gens qui veulent danser. Je cherche des danseuses et danseurs qui n’ont pas d’autre choix que de danser.  » G.B.

George Balanchivadze dit George Balanchine est né en 1904 à Saint Pétersbourg. Fils d’un compositeur, il a reçu, très tôt, une éducation musicale assez complète. Dès l’âge de 5 ans il entre au Conservatoire de musique de la ville pour des leçons de piano, composition, harmonie et théorie musicale.

La danse n’était pas vraiment son option au départ. Par ailleurs, sa famille  le voyait plutôt épouser une carrière militaire, officier de marine par exemple. Toutefois, il ne pourra entrer à l’école maritime car le concours était déjà passé. Sa maman, passionnée de danse et de ballet ( tout comme sa soeur d’ailleurs) décide de l’inscrire à 9 ans, à l’école de danse de Saint Pétersbourg. Un an plus tard , il obtient un premier rôle dans «  la belle au bois dormant « .

Diplômé à 21 ans, il rejoint le corps de ballet du Kirov-Mariinsky, travaille sous la direction de l’ancien danseur devenu chorégraphe : Fedor Lopoukhov , lequel l’initiera à ses idées très inventives ainsi qu’aux associations de danse classique, acrobatie et folklore.

En 1924 il profitera d’une tournée en Allemagne pour quitter la Russie et se faire engager dans la troupe des Ballets Russes de Serge Diaghilev. Ce dernier l’avait beaucoup apprécié en tant que danseur mais avait également aimé ses premiers essais chorégraphiques. Une blessure au genou l’oblige à arrêter la danse en 1925.

Diaghilev le nomme alors Maître de ballet en remplacement de Bronislava Nijinska et simplifie son nom en George Balanchine . Il  conservera ce poste  jusqu’en 1929, l’année du décès de Diaghilev. Deux grands ballets (parmi d’autres )  naissent à l’époque de cette collaboration : Apollon musagète en 1928 et Le Fils prodigue un an plus tard.

( Vidéo : Diana ADAMS – JILLANA – Francia RUSSELL et Jacques D.AMBOISE du NYCB en 1960 – Ballet Apollon Musagète )

Une grande tournée en Europe débute alors .En 1933,  fonde sa première compagnie  » Les Ballets  » en collaboration avec Bertolt Brecht un dramaturge et metteur en scène allemand qui écrit des textes mis en musique par Kurt Weill.

Il montera des oeuvres chorégraphiques pour l’Opéra de Paris, le Royal Ballet de Londres, le Ballet Royal du Danemark , les Ballets Russes de Monte-Carlo.

Lors d’un voyage aux Etats-Unis, il fait une grande rencontre : Lincoln Kirstein, héritier d’une riche famille de négociants de Boston, un homme très cultivé qui nourrit une véritable passion pour les arts et notamment la danse classique académique.Il est directeur d’une compagnie et a vu travailler Balanchine aux Ballets Russe. Son souhait est de pouvoir collaborer avec lui et pour ce faire il lui propose de venir s’installer dans son pays.

BALANCHINE ET KIRSTEIN
BALANCHINE & KIRSTEIN

 » Je suis prêt à miser sur son talent. Il est capable d’accomplir un miracle et ce sous nos yeux.  » L.K.

En 1934 ils fondent tous deux la School of American Ballet avec l’appui du mécène Edward Warburg. Par ailleurs, une troupe de danseurs et danseuses est mise en place : la compagnie American Ballet est crée. C’est la première compagnie de ballets de ce pays. Balanchine est nommé directeur artistique.

Le Metropolitan Opera de New York accepte que la compagnie devienne résidente et nomme Balanchine comme Maître de ballet en 1935. Il créera là-bas un nombre incroyable de magnifiques ballets comme : SerenadeLe baiser de la féeL’Orfeo selon GluckLe jeu de cartes etc etc …

Malgré le succès, la collaboration avec le Metropolitan prendra fin en 1939 parce que le style de Balanchine finira par heurter le public très conservateur de l’opéra. Il part.

( Vidéo avec Darci KISTLER ( une des dernières muses de Balanchine ) – Kyra NICHOLS – Maria CALIGARI – Adam LUDERS – Leonid KOSLOV – Musique Tchaïkosvky ) – Ce ballet fut présenté la première fois en 1935 par les élèves de la School American Ballet. Il avait à la fois surpris et enthousiasmé le public et la critique qui se demandaient comment il avait fait pour obtenir un tel résultat avec des élèves qui, finalement, faisaient leurs premiers pas dans la danse.

1939 : Balanchine obtient sa naturalisation américaine, travaille pour sa compagnie mais à nouveau pour l’Opéra de Paris, le Ballet de Monte-Carlo ( dont il sera un temps le chorégraphe résident ) et réalisera  des comédies musicales pour Broadway et Hollywood.

1941 : Kirsten et lui se lancent dans la fondation d’une nouvelle compagnie qui vient s’ajouter à la précédente : il s’agit de l’American Ballet Caravan, sponsorisée par Nelson Rockefeller et qui a pour mission de sillonner tous les Etats-Unis.

1946 c’est la naissance du Ballet Society dont le but fut de promouvoir le spectacle lyrique et chorégraphique avec des oeuvres crées uniquement pour un public averti. Parmi elles on trouve notamment Symphony en C. ( laquelle donnera le Palais de Cristal pour l’opéra de Paris )

( Vidéo  » Symphony en C.  » – Musique : Symphonie N.1 de Georges BIZET – NYCB )

( Version Le Palais de Cristal ( Symphony en C.) pour l’Opéra de Paris – Costumes Christina LACROIX – Danseurs sur vidéo : Amandine ALBISSON et Mathieu GANIO )

Symphony en C. retient l’attention du président du City Center of New York à savoir Morton Baum, lequel est très admiratif du travail fourni par Balanchine dans ce ballet et il mettra à sa disposition des locaux afin qu’il puisse former une nouvelle compagnie. Les anciennes sont dissoutes  et c’est la naissance du  New York City Ballet en 1948 . Il est placé sous la direction générale de Kirstein et celle artistique de Balanchine : un poste qu’il ne quittera pas jusqu’à sa mort.

On peut dire qu’avec cette nouvelle compagnie il va mener une très féconde et prestigieuse carrière. Un nombre incroyables de magnifiques créations verront le jour : des anciennes revues et corrigées, des nouvelles, mais aussi des re-lectures de ballets classiques : Don Quichotte – Casse NoisetteHarlequin – Valses viennoises – Midsummer – Serenade – Agon – l’Oiseau de feu – Jewels – Stars and Strips – Concerto Barocco- Thèmes et Variations – Les Quatre tempéraments – Bourrée fantasque …. et tant d’autres !

( Video : Extrait de  » Émeraudes  » du ballet Jewels – Le  NYCB avec : Ashley MERRIL, Bonita BORNE, Heather WATTS, Karin VON AROLDINGEN, Sean LAVERY , Gerard EBITZ et Daniel DUELL – Musique extraite de deux oeuvres de Gabriel FAURÉ  » Pelleas et Mélisande  » et  » Shylock  »

(Vidéo : NUTCRACKER extrait  » La Valse des Flocons  » – Le  Corps de ballet du NEW YORK CITY BALLET )

( Vidéo : Concerto Barocco sur une musique de Jean-Sébastien BACH – On y voit Tanaquil LECLERCQ et Diana ADAMS )

En 1948 Jerome Rabinowitz dit  Jerome ROBBINS arrive dans la compagnie, d’abord comme danseur, puis dix an plus tard comme directeur adjoint. Il prendra la direction artistique à la mort de Balanchine en 1983.

balanchine et robbins
BALANCHINE & ROBBINS

En 1964 le NYCB s’installe au Lincoln Center. Entre 1975 et 1983, Balanchine recevra beaucoup de distinctions un peu partout dans le monde et aux Etats Unis pour son travail chorégraphique. Il oeuvra, par ailleurs, pour la retransmission télévisée de ses ballets avec le New York City Ballet.

En 1983 il meurt à l’âge de 79 ans. On saura plus tard que les troubles dont il souffrait et dont il mourra, étaient dûs à la maladie de Creutzfeldt Jakob. Depuis 1978 il perdait souvent l’équilibre durant les répétitions. La maladie avait suivi, peu à peu, son évolution avec une perte de la vue et de l’ouïe.

 » Nous devons d’abord réaliser que la danse est un art absolument indépendant, pas simplement un accompagnement secondaire. Je crois que c’est l’un des plus grands arts. La chose importante dans le ballet est le mouvement lui-même. Un ballet peut contenir une histoire, mais le spectacle visuel est l’élément essentiel. Le chorégraphe et le danseur doivent se rappeler qu’ils atteignent le public à travers les yeux. C’est l’illusion créée qui convainc le public, tout comme avec le travail d’un magicien.  » G.B.

 

La Fondation Balanchine sera créée en 1987 avec pour mission la protection et la préservation de l’oeuvre immense de ce grand chorégraphe, ainsi que les droits d’auteur.

En début de cette année 2018, le danois Peter Martins , qui avait succédé à Jerome Robbins en 1989, va prendre sa retraite car il faisait l’objet d’accusations pour harcèlement sexuel. Il sera innocenté par l’enquête.

Une équipe interne a donc été constituée au sein du NYCB  pour le remplacer. Elle est dirigée par celui qui fut danseur principal et désormais  Maître de ballet Jonathan Stafford, avec à ses côtés Justin Peck ( ex.danseur soliste et chorégraphe résident ), Craig Hall et Rebecca Krohn ( tous deux ex.danseurs solistes et  Maîtres de Ballet).

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«  En mettant cette équipe artistique intérimaire en place, le conseil d’administration a eu la priorité absolue de fournir un soutien continu et une stabilité aux artistes extraordinaires de la compagnie. Le personnel artistique déjà en place va désormais travailler en étroite collaboration avec Jonathan, Justin, Craig et Rebecca pour s’assurer que nos danseurs et nos musiciens continueront à donner les performances remarquables qu’ils fournissent et présentent soir après soir. Nous sommes confiants qu’avec cette équipe intérimaire, le NYCB ( avec sa directrice générale Katherine Brown et le service administratif) disposera de toute l’attention, les conseils et les ressources dont il a besoin pour continuer à créer le produit inégalé auquel s’attend le public. » Charles W.SCHARF ( Président du Conseil d’administration du NYCB)

BALANCHINE SIEGE DU NYCB
Siège du NEW YORK CITY BALLET ( NYCB )

Il n’est pas surprenant que M. Balanchine, le père du ballet néo-classique, soit un Verseau. Son imagination et sa vision étaient bien en avance sur son temps. Il avait le talent de faire ressortir l’individualité de ses danseurs et de les amener au bout de leurs capacités. Pourtant, il chérissait aussi l’unicité de ses danseurs et était fier de sa vision collective de la perfection. Comme le 11ème signe du zodiaque Verseau voit la grande image, et doit apporter une contribution spéciale à l’avenir – que cela implique une communauté, un mouvement social, ou une cause humanitaire, Aquarius est né avec une mission. Le dévouement de M. Balanchine à ses danseurs, qui finalement (avec l’aide de Lincoln Kirstein) est devenu New York City Ballet, est maintenant historique, mais vit encore dans le futur comme à travers sa création de la technique Balanchine. La musicalité était le plus grand cadeau de M. Balanchine, car il avait un grand respect pour la musique à part entière. Avec la Lune en Poissons, le signe le plus musical du zodiaque, il avait un sens naturel du rythme et du flux. Pianiste classique entraîné, il aurait probablement pu être aussi facilement compositeur. Avec son signe croissant de Cancer, le signe de la famille et de l’éducation, M. Balanchine était à l’aise d’assumer le rôle de père, de se sentir personnellement responsable du bien-être de ses danseurs et de prendre soin d’eux. Il était connu pour sa générosité et sa loyauté, car une fois qu’un danseur était choisi pour monter sous son aile, le ciel émergeait et révélait les étoiles les plus brillantes.

Anna PAVLOVA …

 » Je suis fasciné et subjugué par la légèreté et l’aisance de sa plastique. Pas de fouettés, pas de virtuosité factice,  rien que la beauté et le glissement tout aérien, comme si elle ne devait faire aucun effort et était comblée de ce don divin digne d’un Mozart et dont la beauté et l’élégance se suffisaient à elles-mêmes. » Serge LIFAR ( Danseur et chorégraphe français – parlant d’ Anna Pavlova après l’avoir vue danser )

ANNA 2

 

Anna Pavlova fut la première danseuse a être reconnue comme une Etoile de la danse. Pour beaucoup elle reste une des meilleures dans l’histoire du ballet classique. Elle est entrée dans la légende avec sa si touchante interprétation de la mort du cygne.

 

Selon les divers témoignages que l’on peut lire sur elle, elle ne fut pas, au départ, une danseuse dotée d’une grande technique. En revanche, elle avait une danse empreinte d’un grand lyrisme et musicalité, une légèreté aérienne que d’autres ne possédaient pas, une grâce pleine de délicatesse et finesse. A force d’un travail acharné, d’endurance poussée à l’extrême, elle réussira, au fil du temps, à exécuter tous ces fameux fouettés, pirouettes etc… que d’autres ballerines réussissaient parce qu’il était, malgré tout, de bon aloi de savoir le faire.

Anna Matveïevna Pavlova est née prématurée en 1881 à Ligovo près de Saint Pétersbourg en Russie. Sa maman est une mère célibataire, blanchisseuse, c’est donc dans un milieu plutôt modeste qu’elle grandira. Deux ans après la naissance de sa fille, elle épouse Matvey Pavlov qui adoptera Anna et lui donnera son nom.

Elle a 8 ans lorsqu’elle reçoit le plus beau cadeau de Noël de la part de sa maman : la danse, au travers d’un  ballet qui s’offre à elle lors d’une représentation de  La Belle au bois dormant de Marius Petipa. C’est à partir de là que naîtra sa passion, ce désir de danser qui deviendra pour elle une vocation.

anna en 1890
Anna en 1890

Anna est de santé plutôt fragile. C’est une enfant chétive qui, après deux essais infructueux, sera finalement acceptée à 10 ans à l’école impériale de danse de Saint Pétersbourg. Elle n’a pas franchement le profil, et surtout la constitution, de ce que l’on pourrait attendre d’une ballerine et cela fera l’objet de railleries et moqueries de la part des autres. Mais elle est endurante, déterminée, ne baissera jamais les bras et continuera.

Ce Marius Petipa, dont elle a tant admiré le ballet un soir de Noël, viendra dans son école pour monter quelques pièces chorégraphiques et lui confiera un rôle dans Un conte de fées en 1891.

De sa fragilité, son élégance, son émotionnel, son expressivité et sa grâce naturelle elle fera une force.

 » Dieu donne le talent , le travail transforme le talent en génie. » A.P.

Elle fut réputée pour être une travailleuse acharnée, s’entêtant à répéter, et encore répéter ( malgré l’avis opposé de ses professeurs ) jusqu’à l’épuisement. A force de larmes et de travail, elle obtiendra son diplôme à l’âge de 18 ans devant un jury tout à fait convaincu qui lui ouvre les portes du théâtre du Mariinsky de St Pétersbourg pour entrer dans le corps de ballet en tant que Coryphée ( un des échelons dans l’échelle des grades d’une danseuse)

Ce n’est pas par sa technique ni pas figures acrobatiques qu’elle se fera remarquer et séduira le jury, le public et la critique , mais par ce côté aérien et céleste des danseuses romantiques qui émane d’elle, par sa féminité et son incroyable grâce.

En 1901 on lui demande de remplacer l’incomparable danseuse Matilda Kchessinskaïa qui attend un bébé et ne peut assurer le rôle principal dans La Bayadère, un ballet qui normalement nécessite une grande technique ( ce qui n’était pas son fort ) mais qu’elle va réussir à s’approprier et à sublimer par ces qualités personnelles et son charisme. Ce sera un immense succés.

 » qu’est-ce que le succès exactement ? Pour moi, il doit être trouvé non pas à travers les applaudissements, mais dans la satisfaction d’atteindre son idéal. » A.P.

Elle poursuivra son ascension avec d’autres magnifiques ballets dont La Sylphide ou Paquita, gravira les échelons et se retrouvera soliste en 1905 et étoile ( Prima Ballerina ) en 1906 dans Giselle. Elle dansera par la suite un grand nombre de ballets du répertoire comme Don Quichotte, Raymonda, La fille du pharaon, etc…toujours en excellant dans son propre style.

En 1908, elle décide de prendre son envol et fonder sa propre compagnie avec laquelle elle partira pour des tournées internationales. La plupart sont ceux qu’elle a dansés mais il y a également ses propres chorégraphies. Elle va de succès en succès.

Elle a des fans inconditionnels que l’on appelle Les Pavlovatzi et parmi eux il y en a un qui est son plus fervent admirateur et la suit depuis longtemps : Victor Dandré qui deviendra son amant, son imprésario et son mari. Bizarrement elle se refusait à dire qu’il était son époux. Lorsqu’elle affirme :  » Personne ne doit l’apprendre, moi je suis Anna Pavlova et je me fous d’une Madame Dandré  » … on mesure combien elle souhaitait n’exister que par elle-même !

ANNA VICTOR DANDRE
Anna et Victor DANDRÉ ( Le 2e à l’extrême gauche, tout contre elle, avec un bouquet)

Elle a fait partie de la troupe des Ballets Russes  (saison 1909 ) mais elle ne supportait plus le caractère très autoritaire de Serge Diaghilev et refusera de se plier aux exigences de ce dernier. Un jour elle décidera de ne pas danser dans L’oiseau de Feu parce que la musique trop avant-gardiste ne lui plaisait pas, elle le fera savoir et partira. Il faut dire que sous son caractère plutôt introverti et timide, il y avait un fort côté indépendant. La légende dit même qu’elle n’aimait pas trop être en compétition avec d’autres vedettes de la danse que ce soit dans les Ballets Russes ( et là  il n’y en avait pas des moindres : Vaslav Nijinski et Tamara Karsavina) ou autres.

Dans sa compagnie, les danseuses et danseurs sont russes, polonais et anglais. Elle enchaînera avec eux de très nombreuses tournées : Allemagne, Etats Unis, Canada, , Angleterre, Italie, Mexique, Cuba ( de 1913 à 1920 ) – Asie, Afrique du Sud, France, Nouvelle Zélande, Egypte, Indes ( de 1925 à 1931). Elle a quand même parcouru environ 500.000 kilomètres durant près de 20 ans, ce qui est assez incroyable à l’époque où les conditions de voyage  n’étaient pas les mêmes qu’aujourd’hui.

En se rendant aux Etats Unis elle fait escale à Londres. Avec Victor ils vont acquérir une maison ( Ivy House ) dans le quartier de Hampstead, avec un beau jardin et un bassin où plus tard viendront barboter des cygnes. C’est son havre de paix, un endroit cher à son coeur où elle vient se poser et se reposer entre chaque tournée, là où elle vivra, là où, plus tard, elle donnera quelques cours de danse.Désormais, c’est devenu un musée pour honorer sa mémoire. La gestion en est assurée par le London Jewish Cultural Center.

 

 » Un endroit où je pourrai me retirer de l’agitation et du tumulte, un endroit où mes cygnes et moi pourrions être seuls . » A.P.

Dans le jardin il y a une sculpture qui la représente en libellule ( elle a imaginé une chorégraphie sur cet insecte avec une valse composée par Fritz Chrysler )  . C’est l’oeuvre de George Henry PAULIN et fut réalisée après son décès en 1931.

ANNA PAVLOVA LIBELLULE

ANNA GEORGE HENRY PAULIN APRES 1931 DANS LE JARDIN DE SA MAISON

 

C’est lors d’une tournée aux Pays Bas, à la Haye, qu’elle prend froid dans un train. On lui diagnostiquera une pneumonie aigüe. Elle meurt d’une pleurésie en janvier 1931.

 » Je désire que mon message de beauté, de joie et de vie continue à être délivrée après moi. J’espère que lorsque l’on aura oublié Anna Pavlova, le souvenir de sa danse restera dans le coeur des gens.Si je réussissais ne serait-ce que cela, je m’estimerais satisfaite. » A.P.

Oubliée elle ne le sera pas , quelle qu’en soit l’époque ! Elle a marqué la danse d’une empreinte indélébile. C’est en la voyant danser qu’un jour Frédérick Ashton se prendra de passion pour la danse et après avoir été danseur deviendra le merveilleux chorégraphe que l’on connait …. Bon nombre de peintres l’immortaliseront sur la toile … Beaucoup d’auteurs écriront sur elle … Le cinéma fera appel à elle en 1915 dans le film muet The Dumb Girl of Portici . On pourra la voir, toujours au 7e art, dans des extraits documentaires pour un film de 1956 : Le cygne immortel …. Roland Petit ,chorégraphe, français celui-ci, qui l’idéalisera quelque peu  dans son ballet  Ma Pavlova.

 

ANNA PAVLOVA JOHN LAVERY 1911
Anna PAVLOVA – 1911 – John LAVERY

Elle a été incinérée – Ses cendres se trouvent au Colombarium de Golders Green de Londres.

PAVLOVA URNE

 

 

 

 

 

Le Lac des Cygnes – Son histoire …

«  Le lac est un ballet difficile pour une danseuse. Il faut vraiment avoir des qualités spécifiques d’articulation, de force, d’agilité. Le travail des bras est quelque chose qui demande une grande formation. » Benjamin MILLEPIED ( Danseur et chorégraphe français)

DANSE LE LAC DES CYGNES

(Interprétation : PAS DE DEUX -Acte III- Version PETIPA/IVANOV- Ekaterina KONDAUROVA ( Odile ) & Timur ASKEROV ( Siegfried)

Joyau du ballet classique, mythique, célèbre, raffiné, magique, élégant,  symbole du rêve romantique, le Lac des Cygnes reste l’exemple de ce que fut l’union heureuse et merveilleuse entre une musique et une chorégraphie.

Tchaïkovsky a vu ce ballet comme un drame de la fatalité. Il avait imaginé au départ de le voir interpréter  uniquement par des danseurs masculins. Si le rôle Odette/Odile fut confié à une femme ce fut véritablement pour tranquilliser la société bien pensante du XIXe siècle. Marius Petipa en fera un véritable conte de fées gravitant autour du  » cygne ballerine « .

On est vraiment sublimé à la fois par la musique et le sujet : une jeune femme idéale et son double maléfique. L’histoire d’amour du Prince Siegfried qui, lors de son anniversaire, est poussé par sa mère et son percepteur  à se trouver une épouse. Il est contre ce mariage forcé et rêve de n’épouser quelqu’un que par amour. En se promenant dans la forêt il voit des cygnes près d’un lac, un en particulier retient son attention car c’est une jeune fille avec des ailes blanches. Elle lui explique avoir reçu un sort du sorcier Rothbart : elle est humaine la nuit et un cygne le jour. Fou amoureux il souhaitera l’aider. Rothbart voit la scène, Siegfried veut le tuer, Odette s’interpose. Le seul moyen de conjurer le sort est qu’ils se marient.

Le jour du bal où doivent se présenter les fiancées potentielles, Rothbart s’y présente avec sa fille Odile toute de noir vêtue. Elle est physiquement la jumelle de Odette et le Prince va tomber dans le piège : il annonce à ses parents son désir de l’épouser. Le jour des noces, Odette lui apparaît et il se rend compte alors de son erreur. Elle s’enfuit, il la poursuit.

Nombreuses seront les fins proposées dans les différentes versions de ce ballet.

LAC CARELLA ART
ODILE le cygne noir et ODETTE le cygne blanc -Illustration CARELLA ART

En 1871 Tchaïkovsky passe des vacances en Ukraine, à la campagne chez sa soeur. Il écrit une musique pour une petite pièce théâtrale montée par son neveu ( Youri ) et sa nièce ( Anna) .

Quelques  années plus tard, en 1875, Vladimir Begichev , directeur du Bolchoi, lui demandera de composer une musique pour un ballet inspiré d’un conte-légende de Johann Karl August Musaüs, narrant l’histoire amoureuse d’un magicien et de son voile magique qui lui permettait de faire apparaître des cygnes blancs. Lui-même doit signer le livret en collaboration avec un danseur de sa compagnie : Vassili Gelzer. Tchaïkovsky avouera que la somme qu’on doit lui attribuer est fort intéressante et le pousse à accepter.

La chorégraphie est alors confiée à un danseur devenu Maître de ballet : Wenzel Julius Reisinger. ( Photo gauche : Vladimir Begichev -Photo droite Wenzel Julius Reisinger )

Tchaïkovsky se rappelle alors cette musique datant de 1871 pour son neveu et sa nièce et il l’insère à sa partition.

Malheureusement le ballet n’aura aucun succès à l’époque. Ce sera même un cuisant échec. La musique fut incomprise, jugée bien trop symphonique pour la danse. Le chorégraphe ne fit preuve d’aucun talent véritable et les interprètes ne se montrèrent pas à la hauteur.

Mais les choses n’en resteront pas là … La sublime musique de Tchaïkovsky renaîtra un jour dans la majestueuse version de Marius Petipa et Lev Ivanov. Malheureusement le compositeur ne la verra pas. Il meurt deux ans avant sa création en 1893.

LE LAC DES CYGNES – Version PETIPA – IVANOV – TCHAÏKOVSKY  :

Pour rendre un vibrant hommage au compositeur au moment de son décès, c’est l’acte II du ballet qui fut dansé avec sa musique et également quelques extraits de ses opéras. Le succès fut tel que Marius Petipa ne put se résoudre à voir  » partir  » cette merveilleuse partition. Il se rendra chez le directeur du Mariinsky, Monsieur Vsevolojski en lui proposant  de réutiliser non seulement la musique mais également le sujet pour une chorégraphie montée, selon son idée, à St Pétersbourg. Celui-ci accepta.

C’est Riccardo Drigo qui fut choisi pour donner un ordre différent à la partition et y apporter quelques petites modifications.

Il faut bien reconnaître que la composition  de Tchaïkovsky est réellement très belle, généreuse, d’une grande clarté rythmique, richement orchestrée, très  » présente  » , contrastée, pathétique ou réjouissante. Symphonique c’est vrai de par ses moments puissants, mais tellement lyrique, émouvante, nostalgique, chaleureuse, douce et tendre. Elle joue un très grand rôle, quasi phychologique pourrait-on dire dans le ballet car elle décrit et participe magnifiquement bien aux espoirs et aux douleurs des personnages.

Pour sa chorégraphie, Petipa va collaborer avec son assistant, danseur et chorégraphe russe : Lev Ivanov qui avait la réputation d’être très poétique et musical. Il avait à son avantage de savoir parfaitement comprendre la musique et on peut dire qu’il a su parfaitement maîtriser la partition et l’adapter à la danse envisagée par Petipa. Ce dernier signera l’acte I et l’acte III ainsi que la fête paysanne. Ivanov se chargera de l’acte II, l’acte IV ainsi que d’une partie des danses folkloriques comme la Napolitaine, la Hongroise et la Vénitienne.

Le ballet sera créé dans son intégralité en 1895 à St Pétersbourg au Théâtre du Mariinsky. Le double rôle fut confiée à la «  prima ballerina assoluta  » Pierina Legnani qui va impressionner le public durant l’acte III avec ses 32 fouettés exécutés tout en tournant. Elle fut, à l’époque,  la première à réaliser une telle chose ! Elle sera bissée   pour recommencer ! Depuis lors, chaque danseuse se doit d’être à la hauteur et capable de les exécuter car ils sont toujours très attendus et fortement applaudis.

LAC PIERINA LEGNANI
Pierina LEGNANI dans le  » Lac des Cygnes  » – 1895

( Sharon WEHNER – COLORADO BALLET dans son interprétation des 32 Fouettés )