Histoire d’un ballet : La Bayadère …

La Bayadère est un ballet magnifique et grandiose qui fut créé en 1877 à Saint-Pétersbourg. On peut vraiment dire qu’il fait partie des grandes fresques chorégraphiques de Marius Petipa. Le livret résulte de la collaboration entre le chorégraphe et le critique Sergei Khouderov qui était très amoureux de la culture indienne. Tous deux vont s’inspirer du drame La Sakountala écrit par le poète Kalidasa.

L’histoire a pour fond l’Inde mystérieuse, les amours tourmentées de la danseuse Nikiya et le guerrier Solor. La première à entrer dans le rôle fut Yekaterina Vazem. Elle le dansera plus de 70 fois ! Gamzatti fut Maria Gorchenkova, et Solor Lev Ivanov (qui deviendra, par la suite, l’assistant de Petipa) et Pavel Gverdt.

C’est une chorégraphie qui ne manque pas d’originalité, entre danse classique, de caractère, académique, et danses traditionnelles de l’Inde. On l’a dit audacieuse, exotique, imaginative, riche, séductrice, passionnée, intense, crédible. La danse, poétique, gracieuse, virtuose, accorde une grande partie à la pantomime.

A l’époque, Petipa s’appuiera sur une scénographie majestueuse. Il fera même appel à des effets spéciaux incroyables pour l’époque comme, par exemple, faire surgir par enchantement un temple, ou de très nombreuses danseuses sur scène pour la partie dite des Ombres (fantômes) en tutus et voiles, évoluant sur scène en de sublimes arabesques. Lors de la création elles étaient 32. En 1900, lorsqu’il présentera, à nouveau, son ballet, on en comptera 40.

La musique fut confiée à Ludwig Minkus. Elle est pleine de lyrisme et sert admirablement bien la danse. Elle l’anime, lui donne vie, soutient le drame, l’accompagne de façon cohérente et harmonieuse.

Version Rudolf NOUREEV :

( Vidéo : La Bayadère / 1992 – Version NOUREEV)

La Bayadère est le testament chorégraphique de Noureev. Il était, en effet, à cette époque, très malade, atteint du sida. Il aurait pu se retirer, ne pas se montrer car très affaibli, mais il a tenu, avec courage, conduit par cet amour de la danse qui ne l’a jamais quitté tout au long de sa carrière, à offrir cet ultime cadeau au public. Tout comme il a voulu venir le saluer une dernière fois à la fin du ballet, soutenu par ses danseurs. C’était en octobre 1992 à l’Opéra Garnier. Un an plus tard, il décédait.

Rudolf NOUREEV à la fin du ballet en 1992, très élégant dans son costume, ému, mais très fatigué. Il est entouré des danseurs du ballet à l’époque : Elisabeth PLATEL (gauche) – Laurent HILAIRE (centre) – Isabelle GUÉRIN (à droite)

Ce ballet lui tenait particulièrement à cœur. Ce sera l’ultime chorégraphie qu’il montera pour l’Opéra de Paris, offrant l’intégral du ballet de Petipa.

Il a souvent affirmé que c’était son préféré. C’est du reste avec lui qu’il avait fait ses débuts en 1959 au Kirov, à la demande de la danseuse et épouse du directeur de la compagnie, Natalia Doudinskaïa. Elle souhaitait l’avoir dans le rôle de Solor. En conséquence de quoi, il avait parfaitement mémorisé le ballet, s’était imprégné du style, de la construction, du contenu.

Noureev a remonté souvent, uniquement le passage poétique et tellement beau Des Ombres, notamment à la demande de Frederick Ashton pour le Royal Ballet de Londres. Mais il gardait toujours l’espoir de pouvoir le créer un jour dans son intégralité. Ce sera à l’Opéra de Paris, et pour ce faire, il est retourné à la source à savoir dans la lecture des notes de Marius Petipa qui sont conservées au Théâtre Bakrouchine de Moscou, et il a même pu (personne n’a jamais su comment ! ) obtenir une copie de la partition partielle qu’il restait de Ludwig Minkus et dont les arrangements seront réalisés pour lui par John Lanchbery.

(Vidéo :  » Les Ombres  » – La Bayadère / Rudolf NOUREEV – Corps de ballet de l’Opéra de Paris) Ce passage arrive dans l’acte III du ballet. Il y a, en général, 32 ou 35 danseuses pour le réaliser.

 » La scène des ombre est un moment du ballet qui reste l’un des plus frappants, probablement à cause de son absolue simplicité et son audace. Les ombres sortent l’une après l’autre, dans une arabesque classique, sans ornement, mesure après mesure et vous souhaitez que cela dure encore et encore. C’est un peu comme les cariatides du Panthéon où la répétition de la même figure, loin de vous fatiguer, provoque le désir de les revoir sans cesse. » Marie RAMBERT (Danseuse polonaise et professeur de danse)

Mis à part Petipa, Noureev s’est également inspiré de la version de Vaktang Tchaboukiani et Vladimir Ponomariov qui figure au répertoire du Kirov depuis 1941.

Sa chorégraphie est réellement pleine d’intelligence, émotionnelle, fantastique, sauvage, quasi cruelle, mais elle fait triompher les beaux sentiments d’amour. Le rêve est présent, l’enchantement aussi.

Les décors grandioses (toujours conservés à l’Opéra) sont ceux de Ezio Frigerio, les costumes de Franca Squaciapino. Noureev fit, d’ailleurs, venir des saris et tissus des Indes pour réaliser les tutus dont les broderies ont été réalisées à la main.

Costume pour Gamzatti réalisé par Franca Squaciapino / Photo Isabelle AUBERT

Histoire d’un ballet : Le Sacre du Printemps …

Au centre Vaslav NIJINSKI – A gauche Serge DIAGHILEV – A droite Igor STRAVINSKY (Photo prise en 1911/12)

Voilà plus d’un siècle que les rythmes telluriques, saccadés, rapides, de l’obsédante et révolutionnaire musique d’Igor Stravinsky, hantent la créativité de très nombreux chorégraphes soucieux de remonter le Sacre du Printemps.

La chorégraphie radicalement moderne, violente, tribale, voire même animale, de Vaslav Nijinsky, pour les Ballets Russes de Serge Diaghilev, suscitera, à l’époque, un énorme scandale le soir de la première en 1913 au Théâtre des Champs-Elysées à Paris. Une grande partie de celles et ceux qui avaient fait spécialement le déplacement pour y assister, n’ont pas vraiment compris ce que le danseur, audacieux chorégraphe, avait créé ! Ils en furent complètement déstabilisés, déconcertés, scandalisés : voir des danseurs avec des en-dedans (pieds rentrés en-dedans) au lieu des traditionnels en-dehors de la danse classique, qui rampaient au sol, se tortillaient, se roulaient par terre, faisaient des piétinements abusifs, ou criaient, tels des animaux, en faisant des gestes curieux avec les mains … Et pour couronner le tout, ce soir-là précisément, la musique donnait l’impression que l’orchestre faisait des fausses notes !

Pieds en-dedans / Sacre du Printemps

Pendant que le public injuriait, sifflait, et criait, que certaines personnes en venaient même aux mains, Nijinsky était monté, en coulisses, sur un tabouret et tentait de donner des instructions à ses danseurs qui n’entendaient absolument rien dans ce vacarme généralisé. Diaghilev, de son côté, faisait éteindre puis rallumer la salle pour essayer, désespérément, de calmer le public.

Cinq représentations plus tard, le ballet sera complètement retiré du programme et ne fera l’objet que de trois lors de la tournée à Londres.

Les journaux écriront que ce n’était pas le Sacre du Printemps, mais le Massacre du printemps !  » et que Nijinsky avait manqué de maturité chorégraphique. Alors c’est vrai qu’il n’avait pas beaucoup d’expérience dans ce domaine. De plus, il avait rencontré de gros problèmes avec la musique (un art qui ne le branchait pas trop). En conséquence de quoi, il lui était bien difficile de résoudre les ennuis de rythme et des mesures indispensables pour la danse, d’autant que dans ce ballet précisément, la musique est étroitement liée à la danse. Diaghilev dût faire appel à la danseuse et professeur britannique : Marie Rambert, pour l’aider dans ce domaine.

Nijinsky avait des idées chorégraphiques bien trop modernes et novatrices dans une époque qui ne l’était pas vraiment. Le problème, vu sa très grande fragilité mentale et sa sensibilité exacerbée, c’est qu’il ne comprenait pas pourquoi on l’encensait en tant que danseur présentant pourtant les mêmes caractéristiques, et que l’on n’apportait pas plus de compréhension au chorégraphe qu’il voulait être ! Dans sa tête, les deux ne faisaient qu’un, l’un n’étant pas dissociable de l’autre. Comme il le répétait souvent : il était un danseur de formation classique qui avait désiré s’ouvrir à autre chose. De ce fait, il se voyait comme un chorégraphe avant-gardiste, résolument tourné vers l’avenir, ne souhaitant pas regarder en arrière, à savoir vers la danse académique.

Si l’on arrive à comprendre ce ressenti, alors on comprend mieux le Sacre du Printemps. C’est une œuvre mythique qui a bouleversé le monde de la danse. Elle apparait aux yeux de certains comme une chorégraphie ayant des dimensions sacrées, philosophiques, ancestrales et humaines.

Dans ses Mémoires, la sœur de Nijinsky, Bronislava a écrit :  » Vaslav avait vu ses danseurs comme des créatures primitives à l’apparence bestiale : jambes et pieds en-dedans, poings serrés, tête baissée, épaules voutées, marchant ployés , et cela lui a demandé bien plus de précision qu’on a pu le penser alors. »

L’histoire est celle de jeunes gens qui fêtent l’arrivée du printemps par une suite de danses et de jeux. Parmi eux, se trouvent une vieille voyante, des anciens, le grand Sage et son cortège qui viennent bénir la nouvelle saison et présider la danse sacrée. Des jeunes filles vierges dansent des rondes pour désigner celle qui finira par être l’élue, celle qui va se sacrifier pour la nouvelle saison.

Les décors et les costumes furent confiés à un peintre russe profondément inspiré par ses différentes missions et expéditions en Inde, un passionné de fouilles archéologiques, de littérature, de psychologie, quelqu’un dont on disait qu’il était très mystérieux, quelque peu gourou : Nicolas Roerich.

Nicolas ROERICH

Pour ce ballet, il a conçu des costumes originaux, très colorés, qui sont repris, de nos jours, dans certains versions du ballet ou que l’on peut admirer lors d’expositions sur les Ballets Russes. Outre ce travail, il a co-écrit l’argument avec Stravinsky. Ce dernier et lui ont revendiqué la paternité du livret et chacun y a été de son explication :

-Stravinsky a toujours affirmé qu’il avait fait un rêve en 1909, celui de l’histoire même de ce ballet, le rêve d’un rite sacral païen avec des grands sages, lesquels assistaient au sacrifice d’une jeune fille pour l’arrivée du printemps. Il disait en avoir parler avec Roerich et Diaghilev qui furent complètement enthousiasmés par cette idée.

-De son côté, Roerich disait n’avoir jamais rien su de ce rêve. Par contre, il se souvenait fort bien d’une visite de Stravinsky chez lui, durant laquelle le compositeur lui aurait demandé de collaborer à un nouveau ballet. Il aurait accepté et soumis à Stravinsky deux sujets : un sur un jeu d’échec, l’autre sur le sujet du Sacre.

Les historiens ont davantage penché sur la deuxième explication, parce que tout le monde savait que le peintre était assez féru en la matière et donc capable de fournir des informations éthnographiques précises, détaillées et exactes.

Nombreux ont été les chorégraphes qui, un jour, on souhaité monter Le Sacre du Printemps dans des versions plus ou moins bonnes. Il y en a une qui est vraiment une véritable reconstruction de l’originale et qui mérite vraiment que l’on s’y attarde c’est celle du Joffrey Ballet.

En 1956, le directeur de cette compagnie, Robert Jeffrey ( lui-même ex-danseur, pédagogue et chorégraphe) rencontre Marie Rambert qui, comme je l’ai expliqué plus haut, avait été l’assistante de Nijinsky sur le Sacre. Elle avait pris beaucoup de notes à l’époque. Jeffrey lui parla alors d’un projet qu’il avait, à savoir une version qui serait en tous points fidèles à celle de Vaslav. Elle n’y croyait pas trop et l’affaire n’eut pas de suite. En 1971, Jeffrey fait la connaissance de Millicent Hodson, une ex-danseuse, diplômée en littérature et qui était justement en train de préparer une thèse portant sur les Ballets Russes, sur Diaghilev et toutes leurs créations. Ensemble, ils décideront de monter à bien ce projet qui tenait tant à cœur du directeur, et que l’on donnait pour impossible, irréalisable.

Millicent HODSON & Kenneth ARCHER

Millicent Hodson va travailler avec l’historien anglais Kenneth Archer dont le travail personnel sera de se pencher sur les costumes et les décors de Roerich. Ensemble et durant sept longues années, ils fourniront un travail impressionnant et intense de recherches approfondies en tous genres : retrouver des personnes ayant pu se trouver dans le public, des journalistes, des journaux intimes laissés par des danseurs ou autres personnes, des photos, des croquis, des documents originaux etc…. bref tout ce qui pouvait concerner Le Sacre de 1913.

Après avoir récupérer, au fil des années, tous ces éléments, Hodson a travaillé avec des petites figurines pour bien comprendre les mouvements, poses, gestes, déplacements de chacun. Archer va se faire aider par Sally Ann Parsons, et ensembles ils étudieront, avec précision et sérieux, tous les documents laisser à ce sujet par Roerich afin de confectionner près de 80 costumes avec des matières très nobles : soie sauvage brodée et peinte à la main, des velours, de la fourrure, des passementeries de toutes sortes. Un luxe incroyable qui s’élèvera à plus de 400.000 dollars.

Ils ont fait le maximum pour donner au public une version vraiment aboutie, très proche de l’originale et ce, plus qu’aucune autre n’avait pu le faire auparavant. Le ballet sera créé à Los Angeles en 1987 par le Joffrey Ballet. Elle a obtenu un énorme succès. Un succès qui ne se démentira pas, et qui sera au rendez-vous à chaque fois qu’il est donné dans le monde. Cette version est notamment inscrite au répertoire de l’Opéra de Paris depuis 1991.

(Vidéo : Le Sacre du Printemps (Version Millicent Hodson-Kenneth Archer) par le BALLET DU MARIINSKY de Saint-Pétersbourg / Au Théâtre des Champs-Elysées)

Patrick DUPOND …

Patrick DUPOND 1959/2021
Le Corsaire avec Sylvie GUILLEM

«  Je m’appelle DUPOND comme beaucoup en France. Moi c’est Dupond avec un D comme danseur …. Étoile je fus, Étoile je suis, Étoile je resterai jusqu’à la fin de mes jours. Cela devait être écrit avant je sois né. Je suis né pour vivre de la danse et je ne peux m’en passer. Dès que le rideau se levait, je ne touchais plus terre, j’étais au-dessus, au-delà de tout ce qu’un être humain normalement constitué accomplit d’ordinaire.  » Patrick DUPOND (Danseur Étoile français, chorégraphe, directeur du Ballet de Nancy, directeur de la danse à l’Opéra de Paris)

Ce merveilleux danseur, passionné par son art, solaire, rayonnant, déterminé, musical, très endurant, doté d’une force aérienne, nommé étoile à l’âge de 21 ans, est décédé hier à l’âge de 61 ans. Outre ses qualités de danseur, il été très également très apprécié pour ce côté sympathique qui l’a rendu si populaire auprès du public.

Enfant hyperactif, très dissipé, parfois colérique, difficile à canaliser, sa maman l’inscrira au départ dans un club de foot, puis il apprendra le judo. Deux disciplines qui ne lui plaisent absolument pas. Entre deux prises sur le tatami, il s’éloigne pour se rendre de l’autre côté de la salle pour regarder, admiratif, le cours de danse classique d’une classe de filles. En les voyant, il eut une certitude : c’est la danse qui le passionne. Qu’à cela ne tienne, sa mère l’inscrit, seul garçon au milieu des filles : premiers exercices à la barre, premiers pas tout à fait encourageants et spectaculaires. Sa professeur conseille à ses parents de lui trouver quelqu’un qui le fera progresser car il est doué.

C’est ainsi qu’il rencontre Max Bozzoni (ex-danseur Étoile de l’Opéra). Cet homme ne cessera d’être pour lui, jusqu’à son décès en 2003 : son grand ami, son père spirituel, un conseiller précieux. Il le trouve tellement doué qu’il le prépare pour le concours d’entrée à l’École de danse de l’Opéra. Il est accepté trois mois à l’essai en stage. La danse classique ce n’est pas un secret, reste, dans les premières années d’apprentissage, quelque chose de très difficile pour un enfant à qui l’on demande, tout jeune et de façon journalière, de fournir de gros efforts. Certains n’y arrivent pas, d’autres se découragent et s’en détournent, d’autres résistent et persévèrent parce que la danse est véritablement une passion. Dupond fera partie de ces derniers.

En 1975 il passe le concours d’entrée dans le corps de ballet. Premier à y être accepté à l’âge de 15 ans 1/2 alors que l’obligatoire est 16 ans. C’est là qu’il rencontre Roland Petit qui lui confiera un premier rôle dans Nana. Un an plus tard, il se présente au Concours international de la danse à Varna. Il obtiendra un triomphe lors de sa prestation. Il passe sans problème tous les échelons et se voit consacré Étoile. On lui confie alors des premiers grands rôles. De nombreux chorégraphes font appel à lui : Béjart, Neumeier, Petit, Baryshnikov pour qui il dansera la Bayadère à l’American Ballet, Noureev qui créera pour lui Roméo et Juliette etc…

En 1978 il est appelé à diriger le Ballet de Nancy. Il y restera trois ans, des années qu’il qualifiera « d’époustouflantes, exténuantes, difficiles, mais tellement enrichissantes !  » En 1990, la direction de l’Opéra de Paris, lui demande de remplacer Rudolf Noureev . Il est jeune, il pensera dans un premier temps à refuser l’offre parce que c’était important, lourd à porter, mais finalement il accepte. Il relèvera le défi et le public acclamera sa venue avec enthousiasme. Toutefois, beaucoup de bonnes âmes bien intentionnées le mettront en garde, lui feront des recommandations, surtout par rapport à la rigidité, l’obéissance, et la discipline de l’Opéra …. il n’en tiendra pas compte.

Il va assumer sa tâche avec beaucoup de joie et de détermination, faisant monter des grands classiques. On peut affirmer qu’il a vraiment été au service de la danse, et ce malgré son caractère assez rebelle face aux codes régis par l’Opéra. En 1994, un nouveau directeur général de l’Opéra est nommé : Hugues Gall, lequel va décider de donner son congé à Dupond et nommer à sa place Brigitte Lefèvre. Il demande une indemnité de départ et signe un nouveau contrat en tant que danseur Étoile au service de l’Opéra.

En 1996/97 il est consigné pour danser le Sacre du Printemps de Pina Baush. Or il se trouve que l’actrice Isabelle Adjani l’appelle pour être membre du jury qu’elle va présider au Festival de Cannes. Il doit, pour ce faire, s’absenter trois jours et donc manquer les répétitions du Sacre. Pina Bausch l’autorise à le faire même si elle n’est pas ravie. Elle le prévient que des changements pourraient arriver à son retour. Dupond avertit la direction. Brigitte Lefèvre et Hugues Gall s’y opposent catégoriquement, mais il part quand même.

A son arrivée à Cannes à l’Hôtel Martinez, il trouve sa lettre de licenciement. On crie au scandale. Même le président de la République s’en même pour trouver un accord à l’amiable. Dupont est complètement anéanti par la nouvelle. Il se retrouve sans travail, sans ressource, ne peut (de par son contrat) danser ailleurs et les dettes s’accumulent car l’affaire va durer des mois. Les accords avec l’Opéra ne viennent pas.

Le sort s’acharne car il fait face à de gros problèmes de santé : hospitalisation, opération, rééducation etc… Il retrouve un peu la forme, s’entraîne avec Max Bozzoni et finalement Maurice Béjart lui propose un rôle dans Salomé à l’Opéra d’Helsinski. Entre temps, il est assigné devant le tribunal. Le jugement lui donne tort et déboute toutes ses demandes. On le dit capricieux et n’en faisant qu’à sa tête.

S’ouvre devant lui une grande période de doutes et une solitude immense. Il est terriblement déçu d’être rejeté par ce monde de la danse qu’il aime tant et à qui il a tant donné. C’est alors que la chorégraphe Carolyn Carlson lui demande, en 1999, de venir danser un ballet-hommage à Jorge Donn au Théâtre des Champs Elysées avec une tournée au Japon à la clé. De nombreuses Étoiles française vont venir l’applaudir et le complimenter. La presse nippone quant à elle ne manquera pas de l’encenser dès le lendemain de la première.

Malheureusement en janvier 2000 il s’endort au volant de sa voiture et c’est l’accident, violent. Il a failli y laisser la vie, mais ressort complètement brisé corporellement, fractures graves nécessitant plusieurs opérations chirurgicales, des mois d’hôpital et de rééducation. Il a pensé ne pas pouvoir s’en remettre, surtout moralement, mais il fera preuve de volonté, d’assiduité et de courage et soutenu par les siens et réussira à remonter sur scène pour une comédie musicale en 2001.

« J’ai été polytraumatisé, j’ai eu plusieurs fractures du crâne, des vertèbres et cervicales explosées, une paralysie partielle et le premier pronostic qui a été donné, c’était une paraplégie et une paralysie partielle. »

Mais sa vraie carrière, sa vie de danseur-Étoile va s’arrêter là. C’est un homme complètement changé que l’on retrouve, très amaigri, faisant des apparitions dans diverses émissions de télévision.

Depuis 2004, il vivait une belle histoire d’amour avec la danseuse orientale Leila Da Rocha qui va lui redonner l’envie de remonter sur scène et de danser à nouveau. A l’époque où il la rencontre, il tente de se débarrasser de son addiction pour l’alcool. Il prévoyait même d’aller vivre ailleurs qu’en France. Elle était directrice d’une école de danse à Soissons et l’invite à la rencontrer. Il accepte et sa vie change complètement. Coup de foudre réciproque. Elle quitte son mari pour lui, et lui constate qu’il aime une femme pour la première fois. :  » :« Ça m’arrangeait de me mentir à moi-même. En ce qui me concerne, l’homosexualité a été une erreur..  » des propos qui feront polémique et auxquels il répondait qu’ils ne parlaient pas à la généralité, mais à son cas en particulier.

Patrick DUPOND et Leila DA ROCHA

Histoire d’un ballet : La Troisième Symphonie de Mahler … John NEUMEIER

John NEUMEIER

 » C‘est l’une des cinq créations les plus importantes de ma vie. Je l’ai composée sur l’âme même de cette musique, sans passer par un argument narratif. C’est mon premier ballet symphonique et le premier triomphe en 1975 du Ballet de Hambourg dont j’avais pris la direction deux ans plus tôt. C’est un ballet très pur, mélange de choses minimales et d’autres compliquées qui signent mon écriture particulière, à la frontière du classique et du moderne. » John NEUMEIER

John Neumeier est un éminent et merveilleux chorégraphe allemand, doté d’une grande sensibilité musicale. Il aime Bach, Mozart, Strauss, voue à Chopin une infinie tendresse, et éprouve une véritable fascination pour Gustav Mahler dont il a chorégraphié les symphonies.

L’univers de ce compositeur, et particulièrement celui de ses symphonies, le transporte dans des émotions assez fortes, et le pousse, tout comme lui, à se poser des nombreuses questions sur la condition humaine. La 3e sera abordée avec intensité et profondeur.

Ce ballet fut créé en 1975 à Hambourg. Il fait partie du répertoire de l’Opéra de Paris depuis 2009. Il n’y a pas d’histoire racontée de façon précise. C’est une forme différente de dramaturgie chorégraphique, une osmose entre musique et danse.

Il s’agit juste des étapes de la vie d’un homme, ses ressentis, ses interrogations, ses doutes, sa vie, son parcours, ses pensées, ses amours, sa solitude, les choix qu’il est amené à faire. Un homme qui voit la vie défiler, le temps s’écouler et le fait de façon contemplative. C’est aussi un homme face à la nature.

C’est un ballet vraiment passionnant, bouleversant, étonnant malgré sa complexité. On dit souvent qu’il fait partie des plus beaux de Neumeier et c’est tout à fait exact ! Il y a six tableaux comme il y a six mouvements dans la partition. Une chorégraphie intense, précise, forte, subtile, virtuose, nostalgique, mélancolique, pleine de tendresse et de délicatesse et qui ne manque pas de fraîcheur aussi, voire même de légèreté aussi parfois.

(Vidéo : Isabelle CIARAVOLA & Alexandre RIABKO)

Histoire d’un ballet : Le Parc … Angelin PRELJOCAJ

Angelin PRELJOCAJ

Angelin Preljocaj est un danseur, chorégraphe français, directeur de la Compagnie Preljocaj depuis 1985, laquelle deviendra Le Ballet Preljocaj en 1996 lorsqu’il arrivera à Aix-en-Provence et s’installera au Pavillon Noir ( complexe dont l’inauguration a eu lieu en 2006 ) . Désormais il en est le maître – Depuis avril 2019, il est membre de la section chorégraphie à l’Académie des Beaux Arts de Paris.

A chacun de ses ballets, Preljocaj se pose une question. Pour Le Parc, elle fut la suivante : «  Que reste t-il de l’amour aujourd’hui ? De l’amour pris dans la confusion de la crise ? De l’amour en proie au doute ? De l’amour confronté au sida ? Comment se manifeste le dénouement des sentiments« .

C’est un merveilleux ballet créé en 1994 à la demande de Brigitte Lefèvre (alors directrice de la danse à l’Opéra de Paris). Une quête d’amour sur la musique omniprésente de Mozart, un choix qui est incontestablement idéal, efficace, judicieux, notamment dans les Concertos qui offrent vraiment une beauté incroyable à la danse et une forte résonnance émotionnelle. C’est l’art d’aimer ou plus exactement comme le chorégraphe le dit : «  sur ce qu’il reste d’un certain art d’aimer « .

Il est basé et inspiré par la littérature galante française : l’amour courtois, sublimé et platonique comme il peut apparaître dans la Princesse de Clèves de Madame de Lafayette, ou bien le libertinage des Liaisons dangereuses de Pierre Choderlos Laclos, ou bien encore au travers de la Carte du Tendre, illustration allégorique inspirée dans le roman ClélieHistoire romaine de Madame de Scudéry.

Carte du Tendre attribuée à François CHAUVEAU. C’est un pays imaginaire qui fut étudié au XVIIe siècle, inspiré par le roman de Madeleine de Scudéry (Femme de Lettres française) à savoir Clélie Histoire romaine publié en dix volumes de 1654 à 1660

Ce ballet traduit la séduction sur ce qu’elle apporte de rituel, de conventionnel, de tendresse, de regards, de ressentis de grâce. C’est un coup de foudre tout en retenue, un parcours amoureux sous forme de marivaudage léger avec des sentiments non avoués mais qui évoluent au cours des trois actes : on se rencontre, on se regarde furtivement, on essaie une approche hésitante, on se plait, on se défie dans la conquête amoureuse, et on finit par s’abandonner à l’amour.

Un jeu de cache-cache amoureux qui se fait dans un jardin à la française. L’amusement est assez puéril avec, notamment, un jeu de chaises musicales, mais tout en ayant, malgré tout, une sorte de côté prédateur. Le désir est présent dans les regards et les gestes.

La chorégraphie de Preljocaj se doit d’être dansée dans un esprit assez libertin. Elle est bien structurée, intensément dramatique, subtile, légère, douce, raffinée, tendre, avec une sorte de rêverie poétique. C’est un voyage amoureux qui a obtenu un Benois de la danse en 1995 à Moscou et le Grand Prix international de l’Idéa Danse en 1999 à Nice.

Les décors sont signés du peintre et scénariste Thierry Leproust, lequel a imaginé ce jardin-labyrinthe. Les costumes en crinolines du Siècle des Lumières ont été réalisés par Hervé Pierre, qui s’est inspiré de ceux portés au XVIIIe siècle, sauf pour les jardiniers qui sont assez futuristes. Ces derniers viennent danser de façon très contemporaine entre chaque acte et portent des pantalons avec une ceinture en cuir.

Les premiers danseurs lors de la création du ballet furent les Étoiles : Isabelle GUÉRIN & Laurent HILAIRE. Ce sont eux qu’il m’a été donné d’applaudir dans ce ballet. Je les ai trouvés magnifiques . Il m’était impossible d’en choisir d’autres.

Acte I : LA RENCONTRE : Après l’Ouverture du ballet qui se fait sur la Symphonie N°36 K.415 Linz de Mozart, vient donc cette Rencontre sur l’Andantino du Concerto N.14 K.449, une œuvre achevée en 1784 à Vienne

Acte II : RÉSISTANCE : sur l’Andante du Concerto N°15 K.450 de Mozart, une œuvre brillante, élégante et délicate qui fut composée en 1784 .

ACTE III : l’ABANDON : un des plus beaux moments de la chorégraphie (voire même LE plus beau), fort émotionnellement, sensuel, avec un baiser incroyable, tournoyant, aérien, qui est l’aboutissement de ce ballet. On laisse éclater son désir, sa passion, on s’abandonne … enfin ! Et cela se fait sur l‘Andantino du Concerto N.23 K.488 de Mozart.

Histoire d’un ballet : COPPÉLIA …

(Vidéo : début Acte I / Charline GIEZANDANNER (Sujet) – Mathieu GANIO ( Étoile ) L’ÉCOLE DE DANSE de l’OPÉRA de PARIS )

 » Coppélia est l’archétype du ballet pantomime ( genre qui a ouvert la voie au ballet classique). Il est à la fois drôle, original, spécial, un peu déroutant ,plein de vivacité et de fraîcheur, inégalé par sa délicatesse, sa poésie et son charme ; une sorte de commedia dell’arte à l’italienne . Il marquera, en France, la fin du ballet romantique.

Une histoire d’amour avec des contrastes flottant entre rêve et réalité,  êtres vivants et automates : Coppélius, marchand de jouets ( et savant un peu fou )  rêve de donner vie et âme à l’une de ses poupées-automates. Franz, fiancée à Swanilda tombe un jour amoureux de l’une d’entre elles, Coppelia, qu’il pense être vivante. Swanilda, jalouse, pénètrera dans l’atelier pour prendre sa place …..

Arthur Saint-Léon (danseur et chorégraphe français) et Léo Délibes (compositeur français) vont créer en 1870 ce que l’on pourrait appeler un ballet symphonique qui va en inspirer plus d’un, notamment Petipa en, 1884 et d’autres après lui au XXe siècle, notamment George Balanchine qui disait  » de même que Giselle est la plus grande tragédie du ballet, Coppélia en est la plus grande comédie. les deux œuvres nous content des histoires d’amour et toutes deux prennent leurs racines dans la réalité aussi bien que dans le fantastique » . Ce ballet aura un bien curieux destin : malgré son grand succès, il sera interrompu au bout de 18 représentations car la guerre entre la France et la Prusse n’était pas loin.

L’armée prussienne avait envahi la France peu de temps après le soir de la première. Par ailleurs, durant la même année, Arthur Saint-Léon va succomber à une crise cardiaque et, la jeune danseuse qui interprétait le rôle de Swanilda ( Giuseppina Bozzacchi )  va mourir à son tour, victime de la variole.

Giuseppina BOZZACCHI

C’est le directeur de l’Opéra de Paris de l’époque, peintre et critique d’art  : Emile Perrin qui demandera au chorégraphe et au compositeur de collaborer ensemble et avec le librettiste Charles Nuitter. Le livret s’inspire du conte fantastique écrit par Ernst Theodor Amadeus Hoffmann  » Lhomme au sable «  ( 1817 )

Trois trois vont découvrir, au travers de la nouvelle de ce dernier,  une atmosphère parfaitement adaptable à l’idée du ballet qu’ils avaient l’intention de faire. Le monde des automates et des marionnettes leur offrait énormément de possibilités, et la collaboration fut très étroite entre Saint-Léon et Délibes. Au gré des désirs exprimés par le chorégraphe, le compositeur va considérablement remanier sa partition. Il va savoir merveilleusement exprimer tous les rebondissements dont est pourvue l’intrigue, et dans la continuité de celui qui musicalement fut son maître, à savoir Adolphe Adam, il engagera des thèmes musicaux tout à fait bien définis pour souligner ou accentuer les traits de caractère de chaque personnage. La musique est très belle, nuancée, colorée, contrastée et il reprendra la technique du leitmotiv avec une orchestration claire et limpide.

Les rythmes et les mélodies sont très lyriques. Il a, de plus, introduit des airs populaires et folkloriques entendus lors de ses différents voyages en Europe : thèmes slaves, mazurkas, czardas, valses, boléros, et on peut réellement affirmer que la musique de ce ballet a été vraiment déterminante dans son succès.

(Vidéo : Dorothée GILBERT et le CORPS DE BALLET de l’OPÉRA DE PARIS / Version Patrice BART)

Nuitter va un peu   gommer  le côté sombre de la nouvelle d’Hoffmann pour en faire quelque chose de léger et pimenté d’humour, un peu dans l’esprit du ballet de Dauberval La Fille mal gardée.

Saint-Léon, en ce qui le concernait, apportera un soin tout à fait particulier, attentif, sérieux à chaque détail de sa si belle chorégraphie. Elle est en tous points charmante, étroitement liée à la musique et à la danse. La pantomime y tient une large place. Il a beaucoup exploré toutes les possibilités de la technique féminine pour apporter à ce rôle beauté et originalité.

Au départ, et après longtemps cherché,  il fut décidé  de confier le rôle à Adèle Grantzov. Malheureusement elle tomba malade et il fallut se remettre en quête d’une danseuse assez compétente. C’est Arthur Saint-Léon qui va découvrir  la jeune Giuseppina Bozzacchi. Elle à 16 ans, fait partie du corps de ballet de l’Opéra qui se trouvait alors Rue Le Pelletier. C’est elle qui sera donc Swanilda lors de la création en 1870, le mime François Dauty campera Coppélius, et Frantz fut, à l’époque, tenu par une danseuse travestie en homme : Eugénie Fiocre. Malheureusement, comme indiqué en début de ce post, Bozzacchi va décéder de la variole et lorsque le ballet reprendra bien des années plus tard, ce sera Léontine Beauregard qui fut chargée de lui succéder.

Ce n’est pas un ballet qui fut réalisé avec beaucoup de moyens et pourtant il a connu vraiment un énorme succès. Napoléon III et son épouse ( une passionnée de danse ) seront tous deux  présents le soir de la première.

Il n’a jamais connu de réelle rupture dans sa transmission et il a très souvent été repris notamment en raison de la beauté musicale de Délibes, la qualité du livret de Nuitter et la très inventive chorégraphie de Saint-Léon.

(Vidéo COPPÉLIA version Patrice BART / Opéra de Paris – Dorothée GILBERT ( Swanilda ) Mathias HEYMANN ( Coppélius ) et José MARTINEZ ( Frantz – Opéra de Paris )

Histoire d’un ballet : La Sylphide …

Marie TAGLIONI dans le ballet » La Sylphide » – Illustration de Jean SCHNEITZHOEFFER
(Vidéo : Aurélie DUPONT & Mathieu GANIO/ Étoiles de l’Opéra de Paris)

«  Tout ce que la poésie, la peinture, la musique romantique pouvaient exprimer, Marie Taglioni l’a exprimé dans la Sylphide, dans sa façon de danser. Pour la première fois dans l’histoire de la danse, une ballerine soliste a incarné les idées les plus avancées dans l’art de son temps. Elle devient alors une poétesse, un peintre et un compositeur. » Lubov LUBOK ( Critique russe )

A l’aube du XIXe siècle le romantisme s’empare de l’Europe que ce soit en littérature, musique et danse également. Les sujets mythologiques laissent la place au monde du rêve, de l’imaginaire et des passions.

Neuf ans avant Giselle, le vrai ballet romantique sera La Sylphide de Philippe Taglioni. C’est la plus fidèle et exacte image de ce que pouvait être ce type de ballet. A l’aube de ce courant et de l’idée de rompre avec les influences de l’ancien régime, il sera le pur produit d’un souffle nouveau, féérique, et même, à sa façon, empreint d’une petite  note de sensualité.

Historiquement parlant, ce fut le premier  » ballet blanc  » parce que le premier dans lequel une danseuse va apparaître avec un costume que l’on appellera tutu ( long ) fait de tulle, mousseline et voile blanc, transparent, lequel révolutionnera le monde de la danse de l’époque.

La Sylphide de Taglioni a été un ballet très novateur : 1) en raison du développement de l’action dramatique sur différents plans que ce soit le rêve et la réalité – 2) le travail scénique de Pierre Cicéri qui a procédé à des effets de scène et des arrangements très luxueux et incroyables à l’époque comme réunissant plus de 60 danseuses pour incarner les Sylphides sur une même scène – 3) la tenue au travers de ce tutu transparent, blanc, qui aura une signification symbolique et décuplera l’effet esthétique … Et puis il y aura Marie, fille du chorégraphe, qui va démontrer que danser sur des pointes pouvait se faire, de façon prolongée.

C’est vrai qu’avant elle il eut d’autres danseuses qui ont essayé de danser sur le bout des pieds : Maria Del Caro en 1804 , Avdotia Istomina dans les années 1820 en Russie, Thérèse Herbelé à Vienne, Amalia Brugnoli qui, en 1823, réussira à tenir un instant sur les pointes de ses orteils dans le ballet  la fée et le cavalier.  Philippe Taglioni l’avait vue faire sur scène et la technique lui avait énormément plu, à un point tel qu’il souhaitera que sa fille puisse la perfectionner et l’approfondir davantage.

Si elle n’était pas morte très jeune à 27 ans, la française Geneviève Gosselin, elle aussi, aurait pu devenir celle qui aurait récolté tous les lauriers de cette innovation en danse, car elle avait réussi à comprendre la technique et elle arrivait à tenir sur les pointes bien plus longtemps que Bugnoli.

Geneviève GOSSELIN (1791/1818)

Marie apprendra avec le même professeur que Gosselin et à force de travail acharné, elle réussira à tenir sur les pointes tout le temps d’un ballet, portant à ses pieds des petits chaussons de sa composition. Elle réussira même à virevolter sur pointes ! Elle va oser et réaliser tout ce qui semblait improbable.

La famille Taglioni est une dynastie de danseurs. Philippe est né à Milan. Il a pris des leçons de danse avec son père Carlo qui l’enverra à Paris pour parfaire son enseignement. Sa carrière, toutefois, ne se fera pas, au départ, en France mais en Suède où il deviendra premier danseur et Maître de ballet par la suite.

Philippe TAGLIONI

C’est dans ce pays qu’il tombera amoureux d’une danseuse, harpiste à ses heures : Sophie Karsen. De leur union naîtront deux enfants, un garçon et une fille. Marie a la passion de la danse comme tout le reste de  la famille. Lorsque les cosaques envahiront la Suède, elle partira s’installer en France avec sa maman et son frère pendant que son père partira travailler à Munich ( Allemagne ) puis à Vienne ( Autriche ).

En 1824, Philippe appelle Marie à venir le rejoindre à Vienne afin d’y occuper une place de danseuse dans le corps de ballet. En la voyant évoluer, il ne la jugera pas assez prête et durant six mois il va s’employer à la faire travailler de façon dure et intensive, plus de six heures de répétition par jour. Dans ses mémoires, Marie reviendra sur cette période :  » c’était extrêmement difficile pour moi, mais je comprenais aussi que c’était le seul moyen d’arriver à la perfection. »

Six  heures par jour à travailler la danse, faire pivoter son corps avec grâce, obtenir un aplomb parfait, de l’assurance, à apprendre à sauter que du talon, sans mouvement du corps, dans la grâce et la beauté. Grâce à ce travail, il arrivera à faire d’elle ce que tous les écrits décrivent à savoir une danseuse élégante, raffinée, délicate, piquante, technique, virtuose, subtile dans la pantomime, parfaite dans la gestuelle, avec une silhouette élancée.

En 1827, le père et la fille sont engagés à l’opéra de Paris. Philippe envoie aussitôt Marie chez Jean-François Coulon pour travailler la technique des pointes. Il avait un studio de danse à Montmartre.

Jean-François COULON

 » Je consacrai, chaque jour, des heures et des heures à travailler en m’élevant sur les pointes. D’abord sur un pied, puis sur l’autre, prenant des poses, en soulevant au maximum mes talons, sans jamais toucher terre. Même quand la pose était extrêmement difficile, je restais en comptant jusqu’à cent avant d’en changer, et c’est grâce à tant et tant de persévérance que j’y suis parvenue. » Marie TAGLIONI dans ses Mémoires

Ses sandales de danse à petits talons seront remplacés par des chaussons en forme de tube, en satin et cuir, très étroits au bout, auxquels elle va coudre des lanières qu’elle attachera enroulées à ses chevilles. Elle va rembourrer le bout au maximum avec du coton, au niveau de la pointe, et les amidonnera pour bien pouvoir tenir en équilibre avec la force des muscles des pieds : ce sera une révolution, les chaussons de pointes étaient nés !

Chaussons TAGLIONI

C’est le ténor Adolphe Nourrit qui va suggérer à Philippe Taglioni l’idée de faire un ballet sur l’un des livrets qu’il avait écrit, inspiré du conte Tribly ou le lutin d’Argail de l’écrivain français surréaliste Charles Nodier en 1822. Le chorégraphe sera séduit, voire même très touché par le sujet.

Adolphe NOURRIT – Lithographie de Jacques-François-Gaudérique LLANTA

L’histoire est celle d’un amour impossible entre une aérienne et gracieuse sylphide et un humain. L’immatériel à la rencontre du matériel, l’idéal inaccessible et la réalité insatisfaite. Il fut intéressé parce que dans cette histoire il y avait un personnage féminin important, un esprit surnaturel, un rôle dans lequel il n’en voyait qu’une : sa fille .

Pour le costume, il fera appel à Eugène Lami, lequel imaginera, pour ce ballet, un costume nouveau, blanc, fait de voiles et mousseline transparente, long jusqu’aux genoux, avec deux petites ailes dans le dos.

La musique fut confiée au compositeur français Jean Madeleine Schneitzhoeffer, 2e prix de piano au Conservatoire de Paris, chef de chant à l’opéra, chef d’orchestre également de temps à autre.  Sa musique a quelques accents mozartiens pourrait-on dire. Certes elle fut assez intéressante mais d’une manière générale on dira qu’elle était quelque peu médiocre. Bournonville dans sa version ne la reprendra pas et va préférer confier le soin musical à un compositeur norvégien.

Marie entrera dans l’histoire en dansant sur pointes. Le ballet sera un triomphe à l’opéra de Paris en 1832. L’écrivain, poète et critique d’art français Théophile Gautier, qui était présent, écrira :

«  Marie Taglioni réunit une grâce inexprimable, voluptueuse avec décence. Toutes ses attitudes sont du plus noble, mais du plus agréable à regarder aussi. Il y a dans ses mouvements une harmonie qui plait et dans ses hardiesses une aisance qui ne se permet pas de s’en effrayer. Lorsque Marie entre en scène, on voit apparaître ce brouillard blanc ennuagé de mousseline transparente, cette vision chaste et éthérée que nous connaissons et qui nous bouleverse. Elle voltige dans un esprit au milieu des transparentes vapeurs de ces blanches mousselines dont elle aime s’entourer. Elle ressemble un peu à une âme heureuse qui fait plonger du bout de ses pieds roses la pointe des fleurs célestes. Elle rayonne telle une divinité incarnée, idéale, délestée des lois terrestres, évanescentes, surnaturelles ….  »

Après neuf saisons à Paris, Marie ira danser la Sylphide sur toutes les plus grandes scènes européennes avec toujours autant de succés : Londres, Berlin, Milan etc… Elle fut adulée également en Russie où elle vivra durant cinq ans.

Durant les dernières années de sa vie, Marie deviendra professeur de danse et malgré tout ce succès elle va s’éteindre dans le plus grand dénuement, à Marseille, à l’âge de 80 ans. Elle fut un temps mariée avec le Comte Gilbert de Voisin dont elle aura deux enfants.

«  Faites moi oublier, mais ne l’oubliez jamais … »  dira t-elle un jour à l’une de ses élèves, sa protégée, Emma Livry,  en parlant de ce rôle magnifique qu’elle avait dansé et qu’elle lui faisait répéter. Malheureusement, le ballet sera perdu lorsque la jeune Emma décèdera des suites de graves brûlures lors d’une répétition de danse pour l’opéra La Muette de Portici.

(Vidéo : Ekaterina KRYSANOVA & Vyacheslav LOPATIN – Danseurs principaux du BALLET DU BOLCHOÏ)

Histoire d’un ballet : Winter Dreams (Rêves d’hiver) …

Ce ballet, imaginé par Kenneth MacMillan. fut créé dans son intégralité en 1991 . Le Pas de Deux fut présenté, l’année précédente, au Covent Garden de Londres, lors d’un gala-anniversaire célébrant les 90 ans de la Reine-mère d’Angleterre avec Darcey Bussell et Irek Mukhamedov.

(Vidéo : Pas de Deux Darcey BUSSELL & Irek MUKHAMEDOV )

Pour la musique, le chorégraphe a utilisé certaines partitions de Piotr.I.Tchaïkovsky, ainsi que des musiques traditionnelles russes, le tout a été arrangé par Philip Gammon, pianiste attitré du Royal Ballet de Londres.

MacMillan a puisé son inspiration dans le roman de Anton Tchekhov, Les trois sœurs, à savoir Olga, Masha, et Irina. Ce dernier raconte la vie de ces trois femmes, sur plusieurs années, seules dans une petite ville de garnison à la fin du XIXe siècle. Leur vie est insipide. Elles s’ennuient à mourir, sont frustrées, désespérées, ne savent pas vraiment à quel idéal s’accrocher et rêvent de pouvoir retourner à Moscou, la ville de leur enfance. Au fil de l’histoire, on partage leurs amours, leurs déceptions, leurs désillusions. Olga restera vieille fille et se verra confier un poste à responsabilité. Masha sera mariée à un vieil homme qu’elle n’aimera pas mais vivra une passion intense avec un colonel. Irina, quant à elle, connaitra le grand amour avec un baron qui décèdera lors d’un duel.

(Vidéo : Darcey BUSSELL pour le solo de Masha)

La chorégraphie de MacMillan n’est pas une transcription à la lettre de ce roman, juste une inspiration . Son intention aura été, avant toute chose, d’avoir su très bien capter l’atmosphère et la mélancolie qui se dégagent du roman, et en aucun cas la danse ne développe d’effet narratif. Elle exprime surtout la vie intérieure des personnages, avec une attention un peu plus particulière sur Masha. C’est très beau, chargé émotionnellement parlant, avec beaucoup de grâce et de finesse.

(Vidéo : Darcey BUSSELL & Irek MUKHAMEDOV, accompagné par le ROYAL BALLET de LONDRES. Ils dansent sur la Valse sentimentale Op. 51 de Piotr I.TCHAÏKOVSKY)

CARMEN … Versions Flamenco …

CARMEN FLAMENCO

Le Flamenco est un art en Espagne, un véritable phénomène culturel là-bas, en Andalousie surtout, et comparativement aux autres styles de danses, il est très dynamique, rythmique,  impétueux. C’est quelque chose que l’on va chercher au plus profond de soi et par lequel on se doit d’exprimer des sentiments forts, le bonheur, la mélancolie, l’insouciance et le drame.

Ce n’est pas seulement une danse seule, mais un ensemble composé de chant, de guitare, de battements de mains, de technique des pieds, de danse et une voix meneuse qui entraîne tout. Il est fortement associé à la tradition tzigane. Entre 1860 et 1910, le chant la musique et la danse flamenco sont sortis de l’intimité gitane pour atteindre le public dans les cafés de Cante ( le premier a été créé à Séville en 1842 ) où ils furent mélangés à des chants et airs folkloriques issus des familles fandangos andalouses : c’est ce qui a donné le flamenco que l’on connaît aujourd’hui.

Dans le dansé, on utilise des castagnettes, on tape du pied avec le talon ( Zapateado – piétinement ). Les femmes utilisent un châle, un éventail, une robe à volants très colorée et elles s’expriment beaucoup avec les mains. Que ce soit les hommes ou les femmes ils ont tous l’improvisation innée ancrée en eux. Ce doit être, en tous les cas, toujours très profond, intense, théâtral, expression de la joie, du plaisir à l’état pur ,  et de la douleur.

Le Flamenco est une danse très expressive qui reste élégante malgré tout. Elle nécessite un tempérament de feu où se consume la passion et peut amener à se retrouver aussi parfois complètement en transe.

Il y a eu des grandes danseuses et danseurs de flamenco : Joaquin Cortes, Cristina Hoyos, Antonio Gadel, Belen Maya, Mercedes Ruiz etc.. et bien sur celle qui est restée une véritable légende dans le cœur des espagnols : Carmen Amaya qui a pratiqué cette danse dès l’âge de 6 ans avec son père un guitariste flamenco très réputé que l’on appelait  » El Chino « .

Amaya faisait partie d’une tribu gitane : les Chavori-Baraje. Elle est née en 1913 et morte en 1963. Elle fut le type même de l’anti-académisme avec, toutefois en elle, une certaine perfection rythmique, qui l’a rendue inoubliable dans ce type de danse. Non seulement elle dansé flamenco mais elle chantait aussi. Elle fut très appréciée en France et aux Etats-Unis où elle se produisit beaucoup, notamment à Broadway. Elle a tourné dans de nombreux films à Hollywood.

CARMEN FLAMENCO de Rafael AGUILAR :

 » L’incarnation de la femme diabolique défiant tous les préceptes sociaux pour laquelle seuls ses désirs ont force de loi. » Rafael AGUILAR

L’histoire de ce ballet a commencé en 1960 à Paris. C’est là que Rafael Aguilar et son épouse Manuela ont fondé leur compagnie  » Le Ballet du théâtre espagnol  » avec, au départ, sept danseurs et danseuses parmi lesquelles Carmen Salinas qui occupera la place de directrice de la compagnie après la mort du chorégraphe.

Aguilar fut réputé pour avoir su créer un pont qui faisaient rejoindre les bases de la technique du classique pur avec celles du flamenco et avec son épouse ils ont justement tenu à ce que leurs élèves reçoivent les deux enseignements de façon très poussée.

Son grand succès chorégraphique fut sans nul doute possible : Carmen Flamenco un ballet chargé d’érotisme, mélange audacieux du classique et du flamenco, avec un petit soupçon de boléro, sur la musique de Bizet mais pas uniquement celle de son célèbre opéra. Il a également utilisé une pièce pour violon et orchestre de Pablo de Sarasate en 1883, ainsi que des airs du flamenco traditionnel. Sa source d’inspiration fut, bien sur, la nouvelle de Prosper Mérimée.

Aguilar n’a pas fait d’énormes concessions au romantisme de Bizet. Il a nettement préféré mettre l’accent sur les aspects plus obscurs des évènements en employant pour ce faire une symbolique très forte et le langage très ardent du flamenco pour ce qu’il avait envie de faire passer. Il a beaucoup insisté sur le côté obscur de l’existence, le thème de la vie, l’amour et la mort.

Ce ballet qui, c’est vrai, à pu surprendre parfois, est assez bouleversant par certains côtés, torride et puissant. Il fut créé en 1992 à Tokyo la première fois et donné ensuite sur de nombreuses scènes du monde entier.

CARMEN STORY d’Antonio GADES :

Carmen Story est un ballet d’ Antonio Gades qui a été dansé plus de 2000 fois du vivant de son chorégraphe et qui fut adapté à l’écran par Carlos Saura un passionné de flamenco.

C’est un véritable plongeon dans le coeur même de la culture espagnole, de ses racines profondes, de son tempérament fougueux, riche et coloré, et , bien entendu, c’est un plongeon dans le flamenco. La nouvelle de Prosper Mérimée est le fils conducteur de ce ballet qui fut créé en 1983. On peut d’ailleurs affirmer que c’est l’une des versions chorégraphiques qui en est la plus proche.

Sa Carmen ressemble à un petit animal sauvage qu’il faut dompter, dont la danse est sculptée de façon très intense. Ce n’est pas un ballet où il y a du sentimentalisme ou du mélodrame de bas étage : non, c’est vraiment le flamenco a l’état pur, passionné, rageur. Certains ont dit qu’il était même un peu  » vulgaire  » et si c’est vrai, dans ce cas,  il y a quand même une certaine grâce dans la danse. Le tout est associé à la musique de Bizet à laquelle furent rajoutés du chant, de la guitare flamenco et la lecture d’un poème du poète et dramaturge espagnol Federico Garcia Lorca sur une musique de José Manuel Ortega Heredia (nom de scène Manzanita)  

Le soir de la première, ce ballet a été une véritable explosion révolutionnaire avec sa grande liberté, sa passion orgueilleuse, sa grande force théâtrale menée par la danse et ses jeux d’ombres et de lumière. Il y a surtout tout l’amour que ce chorégraphe a pour le flamenco qu’il a toujours considéré comme un don reçu en héritage du peuple andalou et qu’il a voulu associer à l’expression du ballet européen et l’élégance de son geste.

Gades a lui-même était un grand danseur de flamenco dans la compagnie de Pilar Lopez à l’âge de 16 ans. Il a été l’auteur de grandes chorégraphies qui ont toujours été auréolées de succès que se soit : Suite Flamenco en 1968, Noces de Sang en 1974, Carmen en 1983, Fuego en 1999, ou Fuente Vejuna en 1994 etc… des pièces qui sont désormais, et selon ses souhaits, entre les mains de sa fondation et compagnie  » La Fondation Gades  » qui compte environ une trentaine de danseuses et danseurs.

Histoire d’un ballet : CASSE-NOISETTE …

Casse-Noisette est un grand classique, un ballet intemporel, délicieux, plein de magie et de féerie, très souvent programmé durant les fêtes de Noël. Il nous plonge dans le monde de l’enfance et de l’adulte, dans celui du rêve et de la réalité, du conscient et de l’inconscient, et dans une scintillante atmosphère de conte de fée.

C’est l’histoire de la petite Clara (il y a des versions où elle s’appelle Maria) enfant sage et rêveuse, à qui l’on fait cadeau, un soir de Noël, d’un casse-noisette en forme de petit soldat. Dans ses rêves il livrera bataille aux souris de la maison. Pour sauver son ami, elle n’hésitera pas à s’en mêler. Ce dernier sera touché par son geste et, reconnaissant, il se transformera en prince charmant qui l’entrainera dans un fabuleux voyage au royaume des sucreries. Tous les jouets du sapin vont alors s’animer.

C’est réellement un ballet superbe, imaginatif, enchanteur, plein d’insouciance et de fraîcheur.

Après l’immense succès obtenu avec le Lac des cygnes et la Belle au bois dormant, le prince Ivan Vsevolojski, directeur des théâtres impériaux, fera appel à Marius Petipa et Piotr Tchaïkovsky pour un nouveau ballet. A cette époque, le compositeur était à l’apogée de sa carrière, reconnu et apprécié. Il travaillait sur son opéra Iolanta. Petipa, quant à lui, était âgé et fatigué.

Les deux hommes vont accepter. Petita va même collaborer à la rédaction du livret basé à la fois sur l’histoire de Ernst Théodore Hoffmann en 1816 Casse Noisette et le roi des souris (que Tchaïkovsky appréciait tout particulièrement), et la version édulcorée d’Alexandre Dumas, publiée en 1844, à savoir Histoire d’un casse-noisette. C’est cette dernière que retiendra Petipa. Malheureusement, en cours de chorégraphie, il tombe malade et confiera le soin de continuer à son assistant et second maître de ballet : Lev Ivanov.

Lev IVANOV

Petipa s’était arrêté au Royaume de la neige. Tout en suivant le fil conducteur qu’il avait laissé, Ivanov va s’employer à mettre sa petite touche personnelle dans ce qu’il va chorégraphier. C’est ainsi que nous lui devons ces deux petites merveilles que sont la Valse des fleurs, unique, élégante, harmonieuse, et la Valse des flocons, absolument magnifique, poétique, aérienne, et dans laquelle les danseuses se transforment en petits flocons légers et tourbillonnants. Toutes deux sont vraiment empreintes de grâce, lyrisme et beauté.

(Vidéo : La Valse des fleurs par le BALLET DU THÉÂTRE DU MARIINSKY)
(Vidéo : La Valse des flocons par le NEW YORK CITY BALLET )

La superbe musique de Tchaïkovsky a une forte prédominance russe dans le côté émotionnel, et certains passages de la partition ont comme un petit parfum mozartien comme la Valse du grand-père ou le Galop des enfants. Dans l’orchestral il fera entrer un instrument qui, à l’époque, n’avait pas encore été utilisé : la Celesta (famille des percussions) pour la Danse de la Fée Dragée, laquelle s’appelait autrefois la Danse de la Prune sucrée. Toutes les mélodies sont tout à fait charmantes et séduisantes.

(Vidéo : La danse de la Fée Dragée / Marianela NUNEZ du ROYAL BALLET de LONDRES)

Avant même que l’on ait pu l’entendre dans le ballet, Tchaïkovsky avait dirigé certains passages où se mêlaient vivacité, légèreté, éclat, charme, humour, poésie et féerie et ils plairont beaucoup. Ils seront regroupés dans une Suite comprenant huit numéros : l’Ouverture, la Marche, La Danse de la fée Dragée, la Danse russe Trepak, la Danse arabe, la Danse chinoise, la Danse des mirlitons et la Valse des fleurs.

(Vidéo : la Danse russe / Yanina PARIENKO & Nikiva KAPUSHIN du BALLET du BOLCHOÏ)

Ivanov mettra également au point le sublime Pas de Deux , la Danse espagnole épicée par les castagnettes et trompettes, la Danse chinoise, la langoureuse Danse arabe, la Danse de la grand-mère cigogne, sans oublier la Danse des polichinelles et la Danse des Mirlitons.

(Vidéo : Pas de Deux / Marianela NUNEZ & Vadim MUNTAGIROV tous deux Premiers danseurs au ROYAL BALLET de LONDRES)
(Vidéo :  » La danse des mirlitons  » – ROYAL BALLET de LONDRES)

Le ballet sera créé en 1892 au Théâtre du Mariinsky de Saint-Pétersbourg. La première Clara fut Stanislava Belinskaya, le prince : Pavel Guerdt. Le succès ne sera malheureusement pas au rendez vous à l’époque. Aujourd’hui c’est l’un des ballets les plus appréciés du public.