Histoire d’un ballet : La fille du pharaon …

» Je me suis rendu au musée égyptien de Berlin où se trouvaient les tombeaux des pharaons sur lesquels étaient peints des tableaux égyptiens. Toutes ces peintures égyptiennes représentaient la figure de profil car, à cette époque, les artistes ne savaient pas la dessiner autrement. J’ai étudié très attentivement toutes ces peintures, mais naturellement, j’ai supposé que les positions de profil résultaient d’un art insuffisamment développé des peintres, et, n’obligeaient pas les danseurs de la Fille du Pharaon à danser uniquement de profil  » Marius PETIPA (Danseur, maître de ballet et chorégraphe français)

Marius PETIPA (1818/1910)
Vidéo : La fille du Pharaon au Bolchoï

En 1861, Marius Petipa était l’assistant de Jules Perrot (chorégraphe et maître de ballet des théâtres impériaux à Saint Pétersbourg) et Arthur Saint-Léon ( danseur, violoniste, compositeur, mais aussi chorégraphe et maître de ballet ). Leur présence, très imposante, le limitait dans ses possibilités de pouvoir véritablement exister en tant que chorégraphe.

L’occasion va toutefois se présenter avec la Fille du pharaon, un ballet qui, par sa grande beauté, va lui valoir une très belle reconnaissance et le titre de  » second assistant Maître de ballet « .

Fin 1861, le directeur des théâtres impériaux souhaita que soit réalisé une très grande production pour les adieux à la scène de Carolina Rosati, une danseuse italienne qui, après avoir brillé à la Scala de Milan, devint une étoile en Russie. Il restait environ 40 jours avant la fin de sa carrière, donc fort peu de temps pour concevoir un ballet dans un délai aussi court. Saint- Léon et Perrot étaient très occupés et ils demandèrent à Petipa (leur assistant) de bien vouloir relever le défi.

Ce dernier accepta. Le livret fut confié à Jules Henri Vernoy De Saint-Georges. Pour le sujet, il pensa au Roman de la momie de Théophile Gautier qui était paru sous forme d’une petite série à épisodes dans le journal Le Moniteur Universel en 1857, puis relié en 1858.

Jules Henri VERNOY DE SAINT-GEORGES (1799/1875)

Ce roman plongeait le lecteur dans l’Egypte ancienne et dans les fouilles archéologiques. L’histoire était celle d’une momie qui fut autrefois une jeune fille prénommée Tahoser ( momie parfaitement conservée par le docteur Rumphiuser, le chercheur grec Agrypopoulos et l’aristocrate anglais Lord Evandale) . Tahoser s’était amourachée d’un hébreu avec qui elle souhaitait ardemment vivre et partager sa vie d’esclave. C’était un roman très populaire, mystérieux, avec une merveilleuse histoire d’amour, mais également évocateur des mythes concernant la civilisation égyptienne qui, à cette époque, commençait à être découverte et déchiffrée.

Ces histoires venues de ce lointain pays, au temps des pharaons, ces voyages que certains faisaient puis racontaient à leur retour, toute cette diffusion extraordinaire, influencera considérablement la littérature, mais aussi la peinture, la musique, le théâtre et la danse bien entendu.

En prenant en considération toutes ces informations et en se basant sur le roman de Gautier, Petipa construira donc l’argument de son ballet. C’est en janvier 1862, sous les yeux d’un public complètement époustouflé et émerveillé, qu’il le présentera en trois actes et neuf tableaux. On y retrouve tout ce qui a fait la marque de fabrique de cet incroyable chorégraphe et son style.

C’est un ballet vraiment magnifique, brillant, qui ne manque pas de piquant, passion, sentiments, lyrisme, musicalité, grâce, exotisme, humour aussi, avec des beaux ensembles, des superbes pas de deux, de nombreuses variations etc … Un réel dépaysement qui a permis, dans le pays des tsars, de s’adonner à l’évasion par le rêve.

Vidéo : Anna TIKHOMINOVA / Acte III La fille du pharaon

Tout ce qu’il fut permis de rendre la chose possible, se retrouva sur la scène : des cortèges de danseuses, des décors somptueux, des costumes qui le furent tout autant, de véritables animaux. En raison de sa durée : 4 heures ! on lui donnera le nom de Grand Ballet.

La musique fut signée par Cesare Pugni, compositeur italien. L’entente avec Petipa fut assez explosive semble t-il : Petipa était quelqu’un d’extrêmement pointilleux avec sa danse pure et sa dramaturgie. Il tenait à ce que la musique épouse chaque pas de sa chorégraphie et ce de façon très précise. Pugni était à bout, s’énervait à un point tel qu’il en venait, paraît il,  à déchirer ses partitions alors que les scènes dansées étaient déjà terminées.

Cesare PUGNI (1802/1870)

Pugni ne fut certes pas un Tchaïkovsky, ni même un Minkus, mais il avait du talent malgré tout . Sa musique pour ce ballet est très belle, agréable, pleine d’une certaine fraîcheur et légèreté. Elle n’est pas, cependant, facile à interpréter et il a fallu, bien des siècles plus tard, la ré-orchestrer, notamment par Alexander Sotnikov lors de la version revue et corrigée par Pierre Lacotte pour le Bolchoi.

Petipa remontera la Fille du Pharaon en 1864, 1885 et 1888- Alexandre Gorsky en donnera une version très proche de lui en 1905 avec Anna Pavlova dans le rôle principal.  

Pierre Lacotte, danseur et chorégraphe français, deviendra un grand spécialiste pour la reconstitution des ballets romantiques oubliés ou perdus. Il décide, un jour,  de se pencher sur La fille du pharaon, propose le projet à Noureev qui finira par y renoncer. Vladimir Vasiliev, qui était devenu le directeur du Bolchoï, décide de le suivre. Malheureusement, il restait peu d’éléments pour le monter si ce n’était la partition musicale et le canevas de la mise en scène. Rien en ce qui concernait la chorégraphie.

Lacotte va alors entreprendre de grandes recherches et enquêtes. Il finira par mettre la main, aux Etats Unis ( précisément à Boston ) sur des documents rédigés par Petipa concernant ce ballet. Vu la difficulté à déchiffrer  son écriture chorégraphique, laquelle ressemblait à une série de hiérogliphes,  il va devoir confier cette tâche à un spécialiste. Malheureusement,bien peu d’éléments seront utilisables à part des mouvements de pieds, de bras et une valse ..

Il lui restait les souvenirs des danseurs ayant interprété ce ballet : d’une part Jean Babilée, qui même âgé, se souvenait encore d’un solo qui en était extrait et que l’un de ses professeurs lui faisait travailler . Par ailleurs, Marina Semionova qui était la seule interprète à être encore en vie (94 ans lors de ses recherches). Elle l’avait dansé à deux reprises, mais à 17 ans, et ne se souvenait de quasiment rien vu son âge avancé.  Elle lui donnera un seul conseil  :   » vous maîtrisez le style romantique, alors lancez-vous ! Faites comme si vous étiez Petipa  » Cela semblait peu mais eut une grande importance – Par ailleurs, il découvrira à Saint Pétersbourg, certaines maquettes des décors et un dossier avec différentes indications qui vont se révéler être de  précieuses informations.

Partant de ces éléments , il se lance dans la reconstitution intégrale de la Fille du pharaon, comme un archéologue pourrait le faire avec des fouilles .

Le ballet sera un véritable succès au Bolchoï de Moscou en 2003 – Son assistante sera Anne Salmon. Les rôles principaux confiés à Svletana Zakharova et Sergei Filin .

( Vidéo Pas de Deux – Svletana ZAKHAROVA et Sergeï FILIN )

Histoire d’un ballet : La Dame aux camélias de John NEUMEIER …

 » La Dame aux Camélias  » est certainement devenue mon oeuvre la plus célèbre. Elle représente beaucoup de choses. Pour moi les ballets qui sont importants on ne peut les lire comme une sorte de soap-opéra. Je crois que l’idée dans cette histoire c’est l’idée du sacrifice de l’amour. Un amour tellement fort qu’il aboutit à la mort en quelque sorte pour la Dame.  » John NEUMEIER

(Vidéo : Agnès LETESTU – Beatrice MARTEL – Laurent NOVIS – Michaël DENARD – Dorothée GILBERT – Eve GRINSZTAJN – Simon VALASTRO – José MARTINEZ – Delphine MOUSSIN – et le Corps de Ballet de l’Opéra de Paris – Version NEUMEIER )

L’histoire de La Dame aux camélias a inspiré le théâtre, l’opéra, le cinéma, mais elle a touché également le monde de la danse. 

John Neumeier est un merveilleux chorégraphe. Il a une formation de danseur classique dont il resté très proche malgré son côté contemporain. Il a été soliste dans le Ballet de Stuttgart dirigé à l’époque par son ami John Cranko. C’est avec lui qu’il signera ses premières chorégraphies.

John NEUMEIER

Après avoir dirigé le Ballet de Francfort, où il va grandement rénover le répertoire, il prendra en 1973 ce qui restera la grande aventure de sa vie à savoir la direction du Ballet de Hambourg, lequel, grâce à lui, va devenir l’une des plus importantes compagnies d’Allemagne.

Les oeuvres de Neumeier sont un peu à l’image de ses passions : littéraires, musicales, philosophiques, poétiques, s’exprimant dans un travail plutôt complexe mais très subtil, avec de la finesse, de la grâce  et empreint d’affinités classiques.

En 1976 John Cranko décède. Celle qui fut sa muse, l’étoile Marcia Haydée devient directrice de la compagnie. Elle fait appel à Neumeier pour la création d’un ballet dont elle tiendrait le premier rôle.

Il lui propose un sujet qu’il apprécie : La Dame aux camélias d’après Alexandre Dumas. Elle accepte. C’est donc elle qui sera la première Marguerite de Neumeier en 1978 au Théâtre Wüttenberg de Stuttgart avec, à ses côtés, dans le rôle d’Armand : Yvan Liska.

Vidéo : Marcia HAYDÉE  et Yvan LISKA – LA DAME AUX CAMÉLIAS de John NEUMEIER )

Ledit ballet sera repris en 1981 par le Ballet de Hambourg mais également par d’autres compagnies dans le monde, dont l’Opéra de Paris qui l’a porté à son répertoire en 2006.

Pour la musique Neumeier a choisi un compositeur qu’il affectionne tout particulièrement : Frédéric Chopin – Il y a différents morceaux dans le ballet : le Largo de la Sonate OP 58, le 2e mouvement du Concerto N.1 , la Valse N.1, la Valse N.3, divers passages du Concerto N.2, de l’Impromptu Fantaisie ou de la Ballade Op. 23, Préludes N.2- 17 – 15 – 24 , et enfin l’Andante de la Grande Polonaise. Les arrangements musicaux ont été effectués avec le chef Gherard Markson.

Si Chopin n’a jamais souhaité écrire pour la danse, ni même un jour penser que ses musiques puissent être utilisées pour le ballet, elles le furent pourtant par certains chorégraphes . On peut dire que dans bien des cas elle accompagne à merveille la danse. Autour de cette histoire d’amour romanesque présentée ce jour, elle apporte à l’ensemble intensité, émotion, pureté, et poésie.

Dans sa chorégraphie John Neumeier évoque l’amour dramatique de Marguerite, mais il parle aussi des désirs d’une société qui avait, à l’époque, assez d’habileté pour sacrifier la passion sur l’autel de la respectabilité. Pour ce faire, il a confronté deux héroïnes qui pour lui se ressemblaient dans leur force, leur liberté, leur imprévisibilité et parfois même dans leur cruauté : Manon Lescaut et Marie Duplessis ( La Dame aux Camélias ).

Un choix d’autant plus important lorsque l’on sait que Manon Lescaut était le livre de chevet de Marie et que cet ouvrage fut racheté par Alexandre Dumas lors de la vente aux enchères de la célèbre courtisane….. Tout se tient et se rejoint !

Une version dans laquelle il spiritualise et sublime sa Dame aux Camélias. Il fait des allers-retours entre rêve et réalité en se basent sur les deux histoires  avec un mélange de force, de grâce, et de sensibilité . C’est tout simplement un pur ravissement, d’une grande esthétique, en portés difficiles et redoutables d’autant que les robes sont longues, les mouvements rigoureux, rapides mais sans répétition inutile, les Pas de Deux expressifs et chargés émotionnellement.

(Vidéo : Agnès LETESTU – Beatrice MARTEL – Laurent NOVIS – Michaël DENARD – Dorothée GILBERT – Eve GRINSZTAJN – Simon VALASTRO – José MARTINEZ – Delphine MOUSSIN – et le Corps de Ballet de l’Opéra de Paris – Version NEUMEIER )

Histoire d’un ballet : JEWELS …

George BALANCHINE entouré par ses muses Suzanne FARELL (blanc) – Patricia MCBRIDE (rouge) – Violette VERDY(vert) – Mimi PAUL(vert) -Costumes originaux de Barbara KARINSKA
NEW YORK CITY BALLET  » JEWELS  »

Tout Mister B., à savoir George Balanchine, est réuni dans ce merveilleux ballet : ses splendides pas de deux , ses arabesques élégantes et raffinées, l’image de sa danseuse idéale, très féminine, et son hommage à trois villes et Écoles de danse chères à son cœur … Tout est dans ce ballet !

Pourquoi un ballet sur les pierres précieuses ? L’idée lui est venue lorsque son ami le célèbre violoniste Nathan Milstein lui a présenté un jour Claude Arpels, de la prestigieuse joaillerie située sur la 5e Avenue à New York. Van Cleef & Arpels, une enseigne connue dans le monde entier, représentante du luxe, de la classe et du raffinement en matière de bijoux.

Balanchine les appréciait beaucoup et lorsqu’il découvrit la superbe collection de Mr Arpels, elle fut pour lui une grande source d’inspiration. Trois pierres vont le fasciner plus particulièrement : l’émeraude, le rubis, et le diamant. Toutes trois vont devenir un ballet qui sera créé en 1967 pour le New York City Ballet avec ses muses : Suzanne Farell, Violette Verdy, Patricia Mc Bride et Mimi Paul (photo ci-dessus) .

Ce ballet a été pour ce chorégraphe une sorte d’écrin, avec des costumes qui se devaient de briller comme les pierres qu’il représentait. Ils furent créés par la costumière américaine Barbara Karinska à laquelle il fut expressément demandé de bien respecter l’éclat et la couleur des pierres.

C’est vraiment une chorégraphie magnifique, bien pensée, qui est un florilège d’arabesques, variations, ensembles, pas de deux. Tout y est brillant, virtuose, élégant, étincelant. A sa mort, Balanchine a laissé des instructions très strictes qui se devaient ( et se doivent toujours) d’être respectées par les compagnies qui, un jour, souhaitaient produire ce ballet, voire même une partie. La Fondation Balanchine, qui en détient les droits, est très vigilante à ce sujet. Elle demande que la qualité artistique ne trahisse jamais le ballet original. Il ne peut y avoir aucune relecture du ballet, ni même une seule modification.

Jewels fut pour Balanchine une symphonie en trois mouvements :

Emeraudes : c’est Paris la poétique, la romantique, l’École de danse française avec toute sa grâce, ses poses, son élégance. La danseuse doit être très féminine, délicate, rêveuse, bercée par la mélodie, et des lignes corporelles d’une grande pureté. Le tout sur la musique de Gabriel Fauré ( Pelleas et Mélisande/1888 et Shylok/1889)

Vidéo : Émeraudes – Ballet du Bolchoi à Moscou

Rubis : c’est New-York, la pétillante, la bouillante. C’est Broadway avec une danse pleine de vitalité, jazzy, rappelant les comédies musicales de Fred Astaire et Ginger Rogers. Il y a du déhanchement, de l’audace, des poses ondulantes sur la musique de Igor Stravinsky (grand ami du chorégraphe). Il choisira Capriccio pour piano et orchestre aux accents martelés et syncopés. Une musique piquante et vigoureuse.

Vidéo : Rubis (Pas de Deux) par Maia MAKHATELI et Remi WORTMEYER du Het Nationale Ballet d’Amsterdam

Diamants : c’est la danse éclatante de Marius Petipa à Saint-Pétersbourg. Le souvenir du ballet blanc en tutus endiamantés, éblouissants, façon le Lac des Cygnes ou Casse Noisette lors de la Danse des Flocons. C’est le grand romantisme de l’École de danse russe, le faste du style impérial, sur la musique de Piotr.I. Tchaïkovsky ( Extrait de trois symphonies écrites en 1865 et 1875 : Rêve d’hiver – Petite Russie et Polocca )

Vidéo : Diamants – Opéra de Paris – Costumes Christian LACROIX

AIRS … de HAËNDEL à Paul TAYLOR

Vidéo : Paul CONNELY à la direction d’orchestre. A la danse : Lisa RINEHART – Kristine SOLERI – Anna SPELMAN – Christine SPIZZO – Peter FONSECA – Johan RENVALL – Thomas TITONE ( Danseurs et danseuses de l’AMERICAN BALLET THEATRE)
Paul TAYLOR (1930-2018)

Paul Taylor est un éminent chorégraphe américain qui a toujours énormément apprécié la musique baroque et il l’a souvent associée à ses créations. Airs n’y a pas échappé. Ce ballet fut créé en 1978 pour l’American Ballet Theatre. Il fait partie du répertoire de cette compagnie depuis 1981.

Il s’agit de différents tableaux dans lesquels s’alternent danses d’ensembles, superbes portés, pas de deux et solos magnifiques dansés sur diverses musiques de Georg Friedrich Haendel notamment son Concerto Grosso Op. 32, l’Oratorio Solomon, et d’autres pièces opératiques provenant entre autres de Alcina, Ariodante et Bérénice.

Niveau chorégraphique on note une très grande liberté, avec une danse empreinte de lyrisme, sensibilité, fluidité, grâce, virtuosité, technique, musicalité, de l’ampleur, une beauté particulière et une belle clarté dans l’épanouissement des mouvements. L’union de la musique baroque et de la danse est réellement magnifique.

Alicia ALONSO …

«  La danse n’est pas un exercice, c’est un art !  «  Alicia ALONSO

ALICIA ALONSOALICIA ALONSO 2

Presque centenaire, complètement aveugle, elle était toujours là, très présente dans sa compagnie. Certains diront avec un certain autoritarisme et une grande exigence … Oui mais portée par cet amour et cette immense passion pour la danse qui la caractérisaient et qui n’ont cessé de l’accompagner toute sa vie durant.Alicia Alonso a été une très grande danseuse, une légende, avec une virtuosité sans faille, un style pur, une figure emblématique du ballet à Cuba, son pays.

Una prima ballerina assoluta qui, durant toute sa carrière, a dansé, en étant quasiment aveugle (après un accident) , seule ou avec des partenaires qui devaient être bien à la place fixée et où elle était censée les retrouver en dansant. D’autre part, la scène était éclairée à certains endroits particuliers, quelquefois même avec des spots de couleur pour lui permettre de mieux se guider durant sa prestation.

Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martinez del Hoyo dite ( plus tard ) Alicia  Alonso est née à la Havane en 1921. Elle a grandi dans une famille assez aisée,  fille d’un lieutenant dans l’armée cubaine. L’art de danse s’est révélée en  elle assez tôt. Elle entre en 1930  à l’école de danse de sa ville natale : la Pro Arte Musical où elle ne manquera pas de se faire très vite remarquer et obtenir un an plus tard, un premier rôle dans le ballet La belle au bois dormant.

Elle intègre le corps de ballet à 15 ans, tombe amoureuse du danseur  Fernando Alonso, l’épouse et change de nom à la ville comme à la scène . Elle sera désormais Alicia Alonso.Ils ont eu une fille Laura, et  divorceront en 1975.

Alicia Alonso;Fernando Alonso
Alicia et Fernando

Afin de parfaire leur danse, ils partent tous deux pour les Etats Unis. Lui entre dans une compagnie de danse américaine et elle à l’école du Ballet Théâtre de New York où elle reçoit les cours  de différents  éminents professeurs russes qui enseignent là-bas comme Anatole Vilzac ( élève de Mikhail Fokine, danseur dans les Ballets Russes de Diaghilev ). Elle travaille également dans des comédies musicales à Broadway.

Elle étudiera par la suite à Londres auprès de Vera Volkova ( danseuse et pédagogue russe naturalisée britannique) , une adepte de la méthode Vaganova qu’elle enseignait dans une école dans la capitale anglaise. Un directrice de danse et un professeur qui  eut des danseurs , devenus célèbres, comme élèves  dont Margot Fonteyn, Erik Bruhn, John Neumeier, Rudolf Noureev.

Lorsqu’en 1941 Balanchine fusionne avec Lincoln Kristen pour former l’American Ballet, elle se fera remarquer par le très célèbre chorégraphe qui  lui demandera de venir les rejoindre comme soliste pour remplacer Alicia Markova dans Giselle. La première devait avoir lieu au Metropolitan en 1943.

Malheureusement,  lors d’une promenade, elle reçoit malencontreusement un coup de sabot d’un cheval : double décollement de rétine dans un oeil, clouée au lit pendant un an sans pouvoir bouger la tête, ne pas pleurer ni rire. Elle confiera, bien plus tard, que pour continuer de se sentir vivante, elle répétait ses rôles dans sa tête, notamment Giselle qu’elle devait interpréter pour Balanchine. Elle le faisait en bougeant juste la pointe des pieds, refaisant les gestes des bras et des mains. Le seule grave problème qui subsistera sera que, malheureusement, elle restera quasi aveugle. Endurante à l’extrême, elle reprendra la danse, subira durant des années de nombreuses autres interventions chirurgicales qui iront du  » mieux  » au  » pire « .

Mais elle sera là le soir de la première, sur la scène du Metropolitan où elle obtiendra un triomphe dans Giselle.

 

Dans les mois qui suivront elle entamera une belle carrière aux Etats Unis notamment en se produisant à l’American Ballet Theatre dont elle était devenue, en quelque sorte, l’Étoile, mais également avec l’American Ballet Caravan qui voyageait dans tous le pays, interprétant de nombreux ballets : Coppelia, Le mariage d’Aurore, Giselle, La belle au bois dormant, le Lac des cygnes, Casse Noisette, Thèmes et variations ainsi que certaines autres chorégraphies créées tout spécialement à son attention par   George Balanchine et Jerome Robbins (rencontré lorsqu’elle dansait à Broadway)  .

 

Puis ce sera le retour vers la Havane pour fonder avec son époux sa propre compagnie. Pour ce faire, elle reprend  le Theatre Pro arte,  et créé, pour commencer,  le Ballet Alicia Alonso. Fernando son époux en devient le directeur. Elle engage son beau frère Alberto comme assistant-chorégraphe. Bien sur elle continue de danser, mais elle se lancera dans la chorégraphie  tout en dirigeant le ballet. La compagnie devient une véritable affaire familiale.

Alicia Alonso et Alberto Alonso
Alicia et Alberto ( à droite )

Sans recevoir aucune subvention du gouvernement, elle rencontrera, au départ,  de nombreux obstacles financiers  mais également des problèmes car il y avait des difficultés  pour trouver de très bons danseurs, bien formés. Ceux qui se présentaient venaient bien souvent de petites écoles locales et tous pratiquaient l’art de la danse de façon très différente. Elle va devoir s’accrocher ! En 1950 elle ouvrira  une école dans le but de voir se réaliser son grand rêve : à savoir créer un style classique cubain et surtout former de vraies étoiles issues de cette école.

ALICIA Ecole
Alicia et ses petites élèves

Lorsque Fidel Castro accède au pouvoir en 1959, il proposera à Alicia Alonso de faire évoluer sa compagnie, d’en assurer l’entière direction et pour ce faire lui offre 250.000 dollars annuels de subvention. Il prend à sa charge également les frais généraux de l’école. La compagnie devient alors nationale sous le nom de Ballet National de Cuba. Non seulement elle le développera mais lui donnera  un essor considérable  : du pur classique bien sur, des pièces néo-classique dans le style Balanchine, mais également des spécificités cubaines. Parallèlement, elle n’hésitera pas ,à chaque fois que Castro lui en fera la demande , de se produire dans des camps de jeunesse, des usines, des villages retirés etc…

On lui a souvent reproché son côté  militante  du régime en place, mais elle n’en a eu que faire, ce qui lui a importé c’est la création de cette compagnie pour son pays, c’est pouvoir la mener à être connue et reconnue dans le monde entier et elle y est arrivée !  Certains de ses meilleurs solistes ont fait une brillante carrière à Cuba, mais à  l’étranger également comme Carlos Acosta ( Ballet de Houston et Royal Ballet de Londres ) – Lorna et Lorena Feïjoo ( respectivement au Ballet de Boston et de San Francisco ) – Loïpa Araujo ( devenue directrice adjointe de l’English National Ballet ) –  D’autres dansent toujours dans sa compagnie et sont reconnus comme étant infiniment compétents à chaque fois que l’occasion leur ait  donnée de se produire sur d’autres scènes  : Viengsay Valdès – Annette Delgado –  – Rafael Quenedit – Joël Carreno – Grettel Morejon.

 

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Le rêve prendra tournure : l’enseignement qu’elle prodigue dans son école va se distinguer par ce style  » cubain-classique  » auquel elle aspirait tant ,  à savoir un mélange parfaitement maîtrisé de technique russe, de rapidité d’exécution dite  » à l’américaine  » et expressivité  cubaine à 100 % , à savoir au final :   de la fougue, de la passion, du tempérament ,de la rigueur dans la technique, de la virtuosité classique, et tout cela en donnant, toujours, l’impression d’une grande facilité. Une danse très à l’écoute de la musique pour traduire parfaitement les émotions. Elle réussira , ce qui ne fut pas chose facile dans son pays à l’époque ,  d’attirer des jeunes garçons pour venir danser dans sa compagnie . C’est pourquoi afin  d’ éviter toutes les moqueries et railleries et rendre la chose un peu plus virile,  elle disait qu’il y avait des cours d’escrime pensés pour eux ….

Elle fera entrer au répertoire d’autres chorégraphes cubains  » couleur locale  »  pour l’aider au mieux dans son travail, avec des musiques écrites par des compositeurs de son pays comme ce fut le cas pour Eduardo Sanchez de Fuentes ou le maître de la guitare cubaine : Léo Brouwer.

Ces chorégraphes ne travailleront pas uniquement pour des œuvres destinées à la compagnie, mais ils créeront également pour elle ( qui continuera de se produire sur scène assez tard) .  Il s’agit de Alberto Alonso, Alberto Mendes, Yvan Monreal, Hilda Riveros, Ivan Tenorio avec : Mujer – Borra Scosas – La Diva – Remembreza – La Gaeta dorata – La viudad Allegra – La hija del general – El circo – Dido abandonnata – Iconico  etc… des oeuvres qui font désormais partie de leur répertoire.

 

Elle a donné sa propre version de différents ballets classiques comme Giselle qui fut le plus réputé et que de nombreuses danseuses voudront reprendre  comme, par exemple, l’Étoile française Yvette Chauviré qui fera ses adieux à la scène dans cette re-lecture  ) -Parmi son travail personnel on note : Mozart Divertimento  – Desnuda Luz del amor – La fluta magica – Sinfonia De Gottschalk – Mission Korad – Dionaea – Voyage dans la lune – etc etc…

 

Par ailleurs, elle a continué de danser , en invitée spéciale,  pour l’Opéra de Paris, le Ballet du Bolchoï, le Ballet Royal du Danemark, le Tokyo Ballet, le Ballet du Kirov, Le Ballet de Monte-Carlo et bien d’autres !

Malgré le fait qu’elle ait arrêté de danser par la suite, elle perpétuera sa passion, son travail de chorégraphe, d’enseignante et répétitrice, et ce bien qu’étant aveugle ! Elle était réputée très exigeante,  capable de sentir parfaitement ce que font de bien ou de mal ses danseurs. Elle s’asseyait devant une table, dessinait  à ses  chorégraphes-assistantes ce qu’elle souhaitait   et attendait  d’eux , plaçait même  des objets pour expliquer.

Elle répétait souvent qu’elle   dansait  dans sa tête   donc voyait fort bien   le décor, et pouvait donc  se montrer apte à expliquer  les mouvements par des gestes de bras, de jambes. Des instructions toujours précises qu’elle attendait que l’on reprenne avec application.

Ses chorégraphies sont désormais incluses dans les répertoires de nombreuses compagnies dans le monde entier. Durant sa très longue carrière, elle a été honorée de nombreux prix : Benois de la Danse en Russie , Prix Dance Magazine, Ordre National Marti de Cuba, Ordre Carlos Manuel De Cespedes à Cuba, Prix National de la Danse, Le Sagittaire d’or de la Danse en Italie, l’Aigle Aztèque au Mexique ainsi que différents doctorats Honoris Causa attribués par des Universités à l’étranger, des distinctions honorifiques venues du monde entier et la clés de certaines villes.

Elle a reçu un hommage national que ce soit de la part des politiques en place mais aussi du peuple  à l’occasion de ses obsèques. Il a eu lieu dans  le Grand Théâtre de la Havane qui porte son nom depuis 2015. Elle a été enterrée à la Nécropole Christophe Colomb.

 

ALICIA ET JOEL CARRENO

ALICIA ALONSO BALLET NATIONAL DE CUBA

 

Sylvie GUILLEM … L’étoile rebelle

SYLVIE GUILLEM 2

( Variation Kitri dans Don Quichotte)

Maurice Béjart disait souvent  » qu’en la voyant, il se sentait plus créatif et intelligent  » . Nombreux auront été les chorégraphes qui se sont sentis dans le même état d’esprit en travaillant avec elle. Sylvie Guillem a été une remarquable danseuse, mélange explosif et superbe de la gymnastique et de la danse, avec une silhouette féminine, longiligne(1m72 pour 50 kgs )  et des jambes incroyables. Dans le monde de la danse, on l’a qualifié de reine, de monstre sacré, de dernière Ballerina Assoluta !

Elle a été dotée d’une éblouissante technique, une grande musicalité, une expression émotionnelle maîtrisée, une danseuse pleine de charme et de grâce dans les mouvements, avec une belle ouverture d’esprit qui lui a permis d’élargir sa palette et danser dans différents répertoires avec toujours une grande facilité. Elle fut réputée pour être une des rares danseuses à ne jamais se reposer sur ses acquis , se montrer infiniment exigeante envers elle-même, et faire preuve d’une grande concentration.

Elle a eu, par ailleurs, une détente et une extension dans les mouvements, complètement inimitables, et elle a réussi, grâce à son grand talent, à se construire une formidable carrière qui ne ressemble à aucune autre.  Une Volontaire, farouche, indépendante, anti-conformiste, avec un caractère bien trempé, irréductible aux conventions, aux usages, fonçant toujours avec une seule devise : la perfection sinon rien ! 

Elle a eu l’intelligence de ne pas se cantonner à ne vouloir  danser que du classique, non pas parce qu’elle a renié sa formation, mais parce qu’elle souhaitait pouvoir avoir, avant tout, la liberté d’exprimer SA danse ! et ce avec d’autres façons de le faire que le répertoire classique, le faire comme elle l’entendait, en se lançant des défis,  avec toujours la même souplesse, la même finesse, la même intransigeance, la même esthétique qui la caractérise.

Elle est née, clinique des Lilas à Paris en 1965. Comme elle était une enfant plutôt timide, sa maman, professeur de gymnastique à Blanc-Mesnil,  décide de la former, elle-même, très tôt, à cette discipline, où elle va se révéler extrêmement douée, à un point tel qu’elle sera pré-sélectionnée dans l’équipe de France pour la préparation des J.O de Moscou. A l’époque, ses idoles ne sont pas des danseuses, mais Nadia  Comaneci.

Et c’est la gymnastique qui va, en quelque sorte, l’amener à la danse. En effet, avant de parfaire son entraînement, on l’envoie, avec son équipe, faire un stage de danse à l’Opéra de Paris. Elle sera très vite remarquée par la directrice de l’époque : Claude Bessy, qui lui trouve d’immenses dispositions de par sa souplesse et sa facilité dans les mouvements. Elle l’étonne énormément, la séduit et c’est elle qui va la  » détourner  » de la gymnastique pour l’amener à apprécier la danse. Sylvie dira plus tard qu’elle a accepté de faire ce choix parce qu’elle savait, tout au fond d’elle-même, que la danse allait lui offrir une carrière bien plus intense et longue qu’elle ne l’aurait eu avec la gymnastique.

SYLVIE GUILLEM

Elle entre directement en 2e année à l’école de danse de l’Opéra où les autres professeurs l’accueillent avec joie et intérêt, émerveillés par ses prouesses techniques et ses sauts incroyables.  A 16 ans elle intègre le corps de ballet, gravit à une allure vertigineuse tous les échelons qui sont devant elle : Quadrille , Coryphée, Sujet, Première danseuse. Un titre qu’elle ne gardera pas très longtemps puisqu’elle sera nommée, cinq jours plus tard, Étoile lors de sa prestation dans le Lac des Cygnes.

La danse n’était pas le monde dans lequel elle évoluait, mais elle a brillamment relevé le défi, et au fil du temps elle s’est réellement prise de passion pour cet art avec, il faut bien le reconnaître, une grande chance : grâce à l’entrainement et l’endurance qu’elle avait  acquis dans la gymnastique, elle a fort bien supporté celle de la danse classique et les heures répétées sur les pointes ou à la barre.

Elle qui ne se rêvait pas en tutu, mais  plutôt en athlète de haut niveau, va se laisser complètement emporter par la scène et toutes les émotions qu’elle procure. C’est sur cette scène qu’elle dira, la première fois qu’elle en a foulé le sol, que la danse allait permettre à son corps d’exprimer toutes les choses et les sentiments qu’elle ressentait au plus profond d’elle-même. La danse va lui fournir la possibilité de vaincre au mieux sa timidité et de trouver, au travers d’elle, une façon  » quasi désespérée  » de surmonter sa solitude.

Tous ces ressentis vont la rapprocher de celui qu’elle côtoiera en troisième année d’école, celui qui va devenir son pygmalion, qui va l’instruire selon les pratiques de la danse classique russe, celui qui vient d’être nommé directeur artistique du ballet à l’Opéra de Paris : Rudolf Noureev, le grand patron, pas n’importe qui, une star de la danse, quelque peu tyrannique, injuste parfois, mais qu’elle va beaucoup admirer et qui va tant lui apprendre !

SYLVIE ET RUDOLF

Le premier rôle qu’ il lui confie sera celui dans  Raymonda, puis dans la Bayadère où il ne cessera de dire qu’elle y fut rayonnante. Il l’a trouvera également très stylée  dans Divertimento de Balanchine et sera complètement subjugué pour son interprétation dans le Lac des Cygnes où elle se montrera incroyablement douée, agile et très technique. Aussi, n’éprouvera t-il aucune hésitation  en la nommant étoile en 1984, elle a 19 ans !

Un an plus tard, elle remporte la médaille d’or du célèbre concours Varna. Durant les années qui suivront , elle sera  » l’étoile de Noureev « . Ils vont travailler ensemble, s’admirer, se respecter mutuellement, s’apprécieront beaucoup, à un point tel que le danseur disait qu’elle était la seule femme qui aurait pu lui donner, un jour, l’envie de se marier.  Tous deux sont entêtés, exigeants, et très solaires. Il lui confiera de très grands rôles dans le répertoire classique et, à l’occasion il dansera même à ses côtés notamment dans Giselle en 88 pour le Royal Ballet de Londres.

( Vidéo : Swan Lake Acte III – Avec Cyril Atanasoff et Manuel Legris )

( Vidéo : Le Corsaire avec Patrick DUPOND )

(Vidéo : Giselle avec Laurent HILAIRE )

Du classique certes, mais il lui fera aborder d’autres chorégraphes :

Forsythe qui après avoir été en admiration devant son elasticité et son agilité, lui confiera : France Danse, et créera, tout spécialement pour elle,  en 87 In the Middle Somewhat Elevated , un classique contemporain comme le décrivait son créateur : tenue de scène épurée, langage classique déconstruit, univers en clair-obscur, vitesse d’exécution, extrême extension du corps, haute virtuosité et musique en déflagrations sonores comme à son habitude.

( Vidéo : In the Middle Somewhat Elevated )

Il y aura aussi Neumeier  pour notamment Magnificat … et Balanchine, MacMillan, Roland Petit, Victor Gsovsky, sans oublier  Béjart bien sur avec Luna, Mouvement Rythme Étude, Arepo et autres …

( Vidéo : Grand Pas classique de Victor GSOVSKY )

( Vidéo : Étude avec Eric VU AN )

A Paris elle est choyée, adulée, au sommet de sa gloire, encensée par la critique, ovationnée par le public, mais elle est aussi infiniment jalousée au sein même de l’Opéra. Elle étouffe dans cette cage dorée. Elle dira : «  il n’y avait pas de décision à prendre ou d’envie à éprouver . A cette époque, les seules choses qui me donnaient de l’oxygène, c’étaient les ballets de Béjart. Je le trouvais clairvoyant, généreux, cultivé. Il me permettait de transgresser les interdits. J’aimais aussi beaucoup Forsythe pour son infinie modernité. »

Cet étouffement lui pèse. elle a en elle l’envie d’exploser carrément le monde de la chorégraphie, se donner la liberté d’aller vers d’autres compagnies, vers d’autres styles de danse, notamment approfondir le contemporain de ses choix. Elle réclame donc auprès de la direction de l’Opéra de Paris, la possibilité de re-négocier son contrat à savoir continuer à danser à l’opéra mais pouvoir partir ailleurs, seule. L’administration lui refuse cette demande. Ce sera même un NON catégorique de la part de Noureev qui est très malade à l’époque et peu enclin à l’écoute et les explications.  Compte tenu du fait que c’était lui qui l’avait instruite aux subtilités de la danse, il attendait d’elle qu’elle suive toutes ses demandes et directives. Il ne l’épaulera pas dans ses démarches auprès de la direction générale.

Tant pis ! Elle part quand même en claquant purement et simplement la porte de l’Opéra, afin de faire cette carrière internationale dont elle rêve et qu’elle espère. Scandale à l’époque ! Du jamais vu dans cette institution . Même Jack Lang, alors ministre de la Culture, est interpellé au Parlement au sujet de cette affaire qui fait grand bruit. Une affaire qui finit par devenir une affaire d’état.

Mais Guillem ne se retourne pas. Elle décide de s’installer à Londres. Peu importe si, à ce moment là, elle ne parlait pas bien la langue de Shakespeare, elle est libre de ses choix et de sa carrière et entend répondre à toutes les invitations qui se présenteront.

En 1988 le Royal Ballet de Londres est heureux de l’opportunité qui s’offre à lui et c’est avec un immense honneur qu’il l’accueille, et ouvre grandes les portes en la nommant  « Etoile invitée permanente » (Principal) en 1989. Anthony Dowell, à l’époque directeur du ballet,  lui donne un petit surnom  : Miss No ( Mademoiselle Non ) , tout simplement parce que dès son arrivée dans les lieux, elle commence à dicter un peu sa loi, refuse de partager une chambre avec cinq autres danseuses, insiste pour revoir ses costumes, les rectifier à l’occasion, donne son avis sur tout y compris sur le choix des partenaires qu’on lui propose … Quand elle dit non, c’est non !

Eh bien qu’importe, le Royal Ballet décide de faire avec ses humeurs. Elle dansera les plus grands et beaux ballets du répertoire classique , de La Belle au bois dormant, à la Bayadère, en passant par le Lac des Cygnes, Roméo et Juliette, Manon, Giselle et même Marguerite et Armand alors qu’aucune autre danseuse avant elle n’avait osé reprendre le rôle laissé dans les mémoires par Margot Fonteyn !

(Vidéo : Manon – Acte II )

( Vidéo : Marguerite et Armand – Avec Massimo MURRU )

Mais il y en aura aussi beaucoup d’autres : Birthday Offering, The Month Country, le Prince des Pagodes, Winter Dreams, Other Dances, Luna ( Béjart ), Grand Pas classique de Gsvosky , des pièces de Baryshnikov , Balanchine etc… sans oublier le Cendrillon de Noureev qu’elle reprendra d’ailleurs aux Etats Unis.

( Vidéo : Cendrillon de NOUREEV )

Avide de connaître d’autres chorégraphes capables de lui apporter d’autres nouveautés, elle rencontrera Mats Ek et dansera un grand nombre de ses pièces comme Wet Woman, Smoke etc… et sa célèbre version de Carmen.

( Vidéo : Wet Woman de Mats EK )

Entre temps, elle est reçoit en 1988 le premier prix Andersen récompensant la meilleure danseuse à Copenhague, le Grand Prix international de la danse à Paris en 1989, et le Grand Prix Anna Pavlova.

Fidèle à sa formule  » un train passe je monte dedans, sans me poser de questions sur la durée du voyage, je fais les choses comme je les sens, comme elles se présentent à moi et quand je ne veux plus que cela dure, eh bien je fais en sorte que cela s’arrête  » elle va continuer sa route et danser non seulement au Royal Ballet, mais aussi au Ballet Royal du Danemark , au Kirov Mariinsky, à l’American Ballet, à la Scala de Milan où elle sera la partenaire de Roberto Bolle dans une version du Don Quichotte de Noureev.

Elle retrouvera, de temps à autre, la scène de l’Opéra de Paris, en guest-invitée, pour danser Manon de MacMillan. Elle se rendra au Japon avec les chorégraphies de Béjart qui sont énormément appréciées dans ce pays. Béjart composera pour elle, et, Laurent Hilaire :  » Épisodes  » dédié à la mémoire de Pasolini, Sissi l’impératrice anarchiste en 1992, Racine cubique en 97 au théâtre des Champs Elysées. En 1995, elle met au point un film documentaire pour la télévision  » Evidentia  » : évidence … danse, sur une chorégraphie à nouveau de Béjart qui remportera différents prix internationaux.

( Vidéo : Racine cubique )

En 1998 son intérêt crescendo pour la danse contemporaine va la pousser à s’essayer elle-même à la réalisation d’un ballet. Ce sera Classic Instinct pour un festival de danse en Hollande, ainsi que deux solos sur Mary Wigman : Summer Dance et Witch’s dance. Sans oublier sa version de Giselle pour le Ballet National Finois présenté à Helsinki puis à Paris, à Milan et à New York.

Au cours des années suivantes , elle n’aura cesse d’expérimenter d’autres façons de pouvoir exprimer son idée de la danse contemporaine où, il faut bien le reconnaître, elle excelle avec, à chaque nouvelle rencontre, un chorégraphe différent auquel elle dira toujours :  » apprenez-moi quelque chose, donnez-moi quelque chose que je ne connais pas, emmenez-moi là où je ne sais pas  » comme ce fut le cas avec

-Akram KHAN

GUILLEM et Akram Khan
Avec Akram KHAN

elle l’avait vu danser lors d’un reportage TV et elle fut conquise par sa gestuelle et sa dance. C’est un danseur et chorégraphe anglais d’origine indienne, un passionné de contemporain formé à la discipline du Kathak, un des huit styles de danse traditionnelle en Inde. Khan c’est un peu son double, prodige de la danse, virtuose dans son art, formé au classique puis tourné vers le contemporain. Ils ont beaucoup de points communs. Ce sont deux personnalités qui refusent de se voir cantonner dans une seule chose. Ils ne renient, ni l’un ni l’autre, leur formation de base, mais ont eu envie de se détourner de la tradition en créant à la demande de Guillem : Sacred Monsters ( 2006). Une pièce chorégraphique qui va se révéler être un véritable défi parce qu’elle a dû vraiment aller au maximum de ses possibilités dans une danse assez mystique, énergique, une gestuelle corporelle très élastique, très en osmose rythmique avec la musique et le tout dans la finesse, la souplesse et la virtuosité.

( vidéo : Sacred Monsters )

-Russell MALIPHANT

GUILLEM Russell MALIPHANT
Avec Russell MALIPHANT

un véritable  » coup de foudre artistique « . Là encore elle s’est beaucoup retrouvée en lui : danseur de formation classique, ayant démissionné du Ballet Royal de Londres un peu comme elle l’avait fait à Paris. C’est un chorégraphe qui a sa propre compagnie, qui travaille sur l’exploration de la danse en y mêlant différentes techniques : le classique, le yoga, la capoiera. Il créé pour Guillem : Broken Fall qui recevra un Lawrence Olivier Award – Puis Two : un solo très fluide mettant bien en valeur ses prouesses techniques, la puissance de ses bras, la sensualité, dans une alternance de rapidité et lenteur. – Il y aura également Push, un duo entre le chorégraphe et la danseuse , assez physique, athlétique, rigoureux, fusionnel.

( Vidéo : Push / GUILLEM-MALIPHANT )

D’autres prix viendront couronnés sa carrière : un Nijinsky en 2001 récompensant la meilleure danseuse au monde ! Elle sera la première à le recevoir.

En 2003, elle dirigera une section-hommage à Noureev qui sera très critiquée parce qu’elle avait souhaité que les danseurs évoluent, sur scène, devant un écran géant où le voyait danser, ce qui eut pour conséquence de  » distraire  » le public.

En 2008 elle rendra un vibrant hommage à Maurice Béjart, son ami, à Lyon, à Versailles et au Japon, aux côtés du Tokyo Ballet ( ma compagnie asiatique disait Béjart ) et de deux étoiles françaises Laurent Hilaire et Manuel Legris pour quatre ballets : le Chant du compagnon errant dans un pas de deux entre un homme et sa moitié insolite sur une musique de Mahler – Boléro ( musique de Ravel ) où elle évolue merveilleusement bien sur la table ronde et rouge – Luna : un solo qu’elle affectionne tout particulièrement. Elle l’a dansé toujours avec abandon, musicalité, maîtrise et ce zeste de fragilité qui sont nécessaires pour bien l’interpréter. – et enfin le sacre du printemps.

( Vidéo : Boléro – BÉJART/RAVEL )

GUILLEM ET BEJART
Avec Maurice BÉJART lors d’une répétition du Boléro

En 2009, ce sera Eonnagata la réunissant à Maliphant et Robert Lepage, un homme de théâtre, de cinéma et opéra qui s’est lancé dans ce projet sur son invitation. C’est une pièce sur la vie du chevalier d’Éon. Elle le dansera au Québec et Londres

GUILLEM LEPAGE MALIPHANT
Avec Russell MALIPHANT & Robert LEPAGE

( Vidéo : Éonnagata )

En fin 2015, à l’âge de 53 ans, après avoir tant et tant brillé, elle décide de cesser la danse

«  Il fallait bien que je mette un point final à la danse. Je ne savais pas quand. Je savais que je sentirai quand ce serait le moment. J’adore la danse et ce ne sera pas facile de la quitter, mais je souffrirai davantage si je la quittais mal. C’est à dire en n’étant plus capable de donner le meilleur. Je l’ai fait parce qu’il le fallait. Parce que je ne veux pas me décevoir, ni décevoir le public. Parce que je n’ai pas envie d’être mal jugée, moins aimée. Parce que je fais encore des choses aujourd’hui comme je veux les faire, parce que j’ai beaucoup de plaisir à les faire ainsi et que je ne veux surtout pas les faire moins bien. Parce que j’ai de plus en plus de trac et de doutes, même si je garde la force, l’énergie, la rapidité, la passion d’être sur scène, d’y tracer des lignes, d’y dessiner des courbes. Parce que je ne veux jamais danser en me reposant. Je sais que cela va me coûter, après mes ultimes représentation au Japon, dans ce pays qui me fascine tant, mais en France aussi. Le moment sera dur. Mais je suis prête à payer. Je préfère arrêter avant qu’il ne soit trop tard, avant qu’on ne le décide pour moi. Il faut une fin claire et nette.  »

Je terminerai mon article en disant merci à cette merveilleuse et sublime danseuse que j’ai eu le bonheur de voir à plusieurs reprises. Elle m’a laissé, comme d’autres étoiles superbes, un souvenir inoubliable, merveilleux dans le classique, surprenant mais non moins intéressant et assez bluffant  dans le contemporain.

 

 

Le BOLÉRO : 90 ans en NOVEMBRE 2018 … de RAVEL à BÉJART

 

Interprétation : par celle qui a créé ce ballet en 1961 à savoir la danseuse yougoslave Duska SIFNIOS :

 

«  Je voudrai surtout qu’il n’y ait pas de malentendu sur ce travail. Il s’agit d’une expérience de type très particulier. Avant sa première représentation, j’avais prévenu que ce morceau de dix-sept minutes n’était constitué que d’un unique et long crescendo ininterrompu. Il n’y a pas de contrastes, et pratiquement pas d’innovation à l’exception de la structure et du mode d’exécution…. L’écriture orchestrale est simple et directe du début à la fin, sans la moindre recherche de virtuosité. » Maurice RAVEL à propos de son Boléro.

En 1928 la danseuse Ida Rubinstein commande une musique de ballet  à Maurice Ravel. Elle est à la fois son amie et son mécène. Elle souhaitait quelque chose dans un esprit plutôt  » espagnol « . Lui n’était pas très enthousiaste au départ. Pour répondre néanmoins favorablement à sa demande, il avait dans l’idée d’orchestrer des pièces pour piano d’Albeniz, mais cela ne pourra se faire. Il se met donc au travail et compose  cette incroyable musique.

Il remet sa partition, sans castagnettes ni tambourins, et la dédie à la danseuse. La chorégraphie est confiée à Bronislava Ninjinska, la soeur de Vaslav. Le ballet devait s’appeler Fandango mais, finalement, portera le nom de Boléro. Il sera créé à Paris. Même si le public est stupéfait par cette surprenante musique qu’il juge, malgré tout, irritante, agaçante ( on ira même jusqu’à dire que  » le compositeur est fou  » ), il obtiendra un très beau succés. Rubinstein ira le danser, par la suite, dans différentes villes européennes.

C’est une musique assez spéciale, étonnante, complexe, inattendue, intense, entêtante certes,  mais envoûtante, impétueuse comme un jeu de lumière avec des clairs-obscurs , à la fois uniforme mais très originale, diversifiée par ce crescendo répétitif qui n’est finalement pas monotone, mais tient en haleine . L’orchestral entre de façon progressive  dans l’action, la flûte, puis les bois, les violons, le trombone aux sonorités un peu jazz  ! C’est tout simplement génial.

» Une musique envoûtée, une musique qui a le diable au corps ne peut être délivrée que par la grâce d’un sortilège subi, seul capable d’interrompre le mouvement perpétuel. C’est ainsi qu’il faut comprendre la fameuse modulation en mi, ce  » clinamen  » arbitraire qui rompt tout l’envoûtement du Boléro en l’aiguillant sur la coda libératrice et sans lequel le Boléro mécanique, renaissant constamment de lui-même, tournerait en rond jusqu’à la consommation des siècles. » dira le philosophe et musicologue Vladimir JANKÉLÉVITCH

Nombreux furent les chefs qui l’ont interprétée  . C’est une partition très célèbre, qui est restée longtemps première au classement mondial des droits d’auteur. Puis en mai 2016, elle  est tombée dans le domaine public … Que nenni ! car ceux qui touchaient les ayant-droits jusque là, ne l’entendent pas de cette manière : d’un côté les  » héritiers  »  français,  de Ravel ( qui soit dit en passant n’ont rien de familial avec lui, mais qui semble t-il entretiennent sa tombe une fois par an (Ce qui est vu , pour beaucoup de personnes, comme bien  peu vis-à-vis de la mémoire de ce grand compositeur par rapport à ce qu’ils touchent)  et de l’autre les héritiers russes d’Alexandre Benois ( le décorateur du ballet ) lesquels prétendent , documents  à l’appui ( reste à prouver que cela est exact) que leur aïeul serait le co-auteur de la musique et demandent, par conséquent, une «  révision de la protection du Boléro  » …. Affaire à suivre ….

En matière de ballet, on compte environ une trentaine de versions données sur la célèbre musique de Ravel.

Celle dont on peut dire qu’elle est  emblématique et   » de référence  » fut signée par  Maurice BÉJART, créée en 1961 avec le Ballet du XXe siècle, au théâtre de la Monnaie à Bruxelles. La première à monter sur la table sera Duska Sifnios, puis plus tard Maïa Plissetskaïa en 1977, et  Jorge Donn en 1979. D’autres suivront bien sur après car c’est un ballet qui fait désormais partie du répertoire de nombreuses compagnies dans le monde.

Béjart a souvent dit que son Boléro était avant toute chose de la danse pure et qu’il n’y avait rien de sexuel dans sa chorégraphie.  Tout est basé sur la sensualité, le désir. Il y a aussi un côté sauvage, possédé, un jeu  féminin-masculin , tel un défi, assez troublant, mystérieux, puissant, passionné.

D’une certaine façon, il a un peu repris l’esprit de la version que Bronislava Nijinska a proposé en 1954, à savoir une danseuse qui danse sur une table face à des spectateurs hommes qui la regardent. La seule différence est que chez Nijinska , elle était vêtue telle une gitane dans une taverne espagnole, et, chez Béjart tout est très dépouillé, elle porte juste un maillot noir, danse dans la pénombre sur une table rouge, déhanche son bassin, ondule, noue et dénoue ses bras, un projecteur s’illumine sur chacun de ses   mouvements. C’est, finalement, presque plus oriental qu’hispanisant.

L’histoire raconte que Béjart aurait donné  comme instructions à Duska Sinfios, lors de la création,  de danser en cherchant à fortement séduire et aguicher  le chef André Vandernoot qui dirigeait l’orchestre … Ce dernier l’a épousé !

Pour bien comprendre cette chorégraphie ( et au départ elle ne l’a pas toujours été ) , il faut se reporter à l’explication que le chorégraphe a donné de son ballet :

«  Musique trop connue et pourtant toujours nouvelle grâce à sa simplicité. Une mélodie s‘enroule inlassablement autour d’elle-même, Un rythme masculin qui, tout en restant le même, va , en augmentant de volume et intensité, dévorer l’espace et finalement engloutir la mélodie. Mon Boléro est un strip-tease qui exacerbe l’érotisation du mouvement tout en maintenant une distance. »

Un jour il en eut assez d’une femme face à des hommes et il a inversé les rôles en plaçant un homme sur la table avec, au départ,  des femmes autour de lui . Tel un Dieu sur un autel entouré de prêtresses. Ce fut Jorge Donn . Béjart expliquera que son danseur ne succédait à personne. C’était tout simplement  le ballet qui changeait de sens. Rien n’avait changé dans la chorégraphie, elle était juste plus mystique.

(Interprétation : Jorge DONN)

Quelques mois plus tard, en 1979, à l’Opéra Garnier, l’homme sera face à 40 autres hommes. Le dieu est en transe devant ceux qui viennent l’adorer.

Il y aura en tout et pour tout quatre façons d’interprétation proposées par Béjart ( 1961, deux en 1979, une dernière en 2004 ) . Quelle que soit celle que l’on regarde, on peut dire que c’est magnifique et bien pensé.

«  L’implacable affrontement monotone et génial entre une mélodie qui semble s’enrouler sur elle-même, tel le serpent originel, et son rythme immuable. N’est-il pas l’image de cette lutte cosmique entre l’élément féminin ondoyant et lunaire et le principe masculin dont les rites sacrés ou populaires, les fêtes et les danses sont toujours plus ou moins l’image ?  » Maurice BÉJART

Jerome ROBBINS …

Du 27 octobre au 14 novembre 2018, le Palais Garnier rendra hommage à Jerome Robbins pour le centième anniversaire de sa naissance, comme le feront d’ailleurs de nombreuses compagnies dans le monde.

robbins danseur

 » Les ballets sont fragiles, ils s’altèrent vite. La danse change elle aussi. Dans la tête les idées se mélangent. Quand j’ai commencé à étudier le ballet, à 17 ans, la danse académique et la modern-dance étaient à couteaux tirés. Aujourd’hui les danseurs classiques sont capables de bouger  » cool  »  . Leur engagement totalement dédié à leur art malgré la brièveté de leur carrière, me touche beaucoup.  » Jerome ROBBINS

Jerome Robbins fut une personnalité majeure de la danse et de la chorégraphie du XXe siècle. Danseur, chorégraphe prolifique d’une soixantaine de ballets, metteur en scène, co-réalisateur de films influencés par la comédie musicale américaine, maître de ballet, directeur artistique d’une compagnie de danse. Son nom reste attaché, bien sur, à celui de George Balanchine (rencontré en 1948)  dont il a été d’abord le danseur, puis l’assistant et le plus proche collaborateur au New York City Ballet.

Durant plus de trente ans, tous deux vont partager ce grand amour de la danse, mais également du cinéma, de la comédie musicale et surtout de la musique. Ils ont été très doués et infiniment talentueux pour la visualiser et la traduire ensuite par le mouvement.

ROBBINS Jerome avec George BALANCHINE
Jerome ROBBINS & George BALANCHINE

Son travail se caractérise par beaucoup de musicalité, d’exigence, de perfection, de précision, de charme, de finesse, de fluidité, de vivacité, de souplesse, de déhanchés réussis, de portés assez périlleux parfois. On retrouve dans son travail, ce danseur-acteur qu’il a été, son raffinement, son côté inventif, son énergie et son irrésistible virtuosité.

Tout en semblant quelque peu rompre avec un côté classique, il est resté néanmoins très fidèle à son langage et aux bases académiques de la danse, mais en y ajoutant un petit côté jazzy,  et un autre plus social, le tout saupoudré d’un grand humour très drôle voire même ironique.

Robbins fut réputé pour son perfectionnisme obsessionnel . Capable de faire et défaire un nombre incroyables de fois des séries de combinaisons de mouvements pour admettre que cela lui convenait. Un perfectionniste critique et exigeant mais indulgent avec ses danseurs. Un grand adepte de la méthode Stanislavski qui consistait à une analyse profonde et psychologique du comportement, des rapports humains, des mouvements de l’âme d’un danseur et ce pour pouvoir obtenir encore plus de son interprétation.

Il a eu une véritable passion pour la musique et fut, entre autres, très sensible à l’univers poétique, profond de Frédéric Chopin, qu’il a restitué dans certains de ses merveilleux ballets.

Jerome Rabinowitz dit Robbins est né en Octobre 1918 à New York ( Etats Unis) – Ayant rêvé, dans un premier temps, de devenir chimiste, il suivra des études médicales universitaires. Parallèlement à cela, il prend des cours de théâtre avec Elia Kazan, des cours de musique, de danse classique, folklorique, orientale. Bref une formation artistique assez complète.

En 1937 la chimie n’est plus dans sa vie et il fait ses débuts en tant qu’acteur de théâtre. En 1939 on le retrouve comme danseur dans des comédies musicales signées George Balanchine. Un an plus tard, il est soliste du Ballet Theatre ( qui deviendra plus tard l’American Ballet Theatre) une compagnie de danse qui, à l’époque, encourageait vivement les jeunes talents et offrait tout un panel d’œuvres signées  Mikhail Fokine ou Leonide Massine.

En 1944 il se lance dans la chorégraphie et présente son premier ballet Fancy Free sur une musique de celui qui deviendra un ami et son compositeur favori : Léonard Bernstein. C’est le  pianiste-compositeur Vincent Persichetti qui les présentera l’un à l’autre.

ROBBINS et BERNSTEIN
Jerome ROBBINS & Leonard BERNSTEIN

Ce ballet va obtenir un très gros succès et sera repris sous la forme d’une comédie musicale à Broadway. «  J’ai délibéremment choisi de raconter ce que j’observais chaque jour en me rendait au théâtre. L’ancien Metropolitan Opera était situé non loin des ars de la 42e rue où venaient des matelots en goguette. J’en avais un peu par-dessus la tête des perruques et des bottes que nous imposait le répertoire et je me suis attelé à un argument détaillé sur quatre pages. »  Fancy Free  lui ressemble : il est à  la base de son style, de cet univers particulier qui fut le sien. Tout est simple et évident, plein de vivacité, d’exubérance, virtuosité, entre danses chaloupées, technique classique et mouvements modernes.

( Vidéo : Jonathan PORETTA – James MOORE – Seth ORZA du PACIFIC NORWETH BALLET)

1948 : Robbins exprime le vif désir de rejoindre Balanchine au New York City Ballet : il admire son travail et sa personnalité. Il débute comme danseur ( Le fils prodigeTill l’espiègle ) mais passera très vite de ce poste à celui d’assistant artistique de Mister B. en 1949, puis co-directeur de la compagnie.

Il affiche alors tous ses talents de chorégraphe au sein de la compagnie avec des oeuvres qui vont beaucoup plaire : The guestsThe cageThe age of anxietyL’après-midi d’un faune ( revu et corrigé – Robbins transforme le faune en danseur et la nymphe en danseuse – Les deux évoluent dans un studio de répétition – Il sera créé en 1953 pour le NYCB et sera vivement applaudi.

( Vidéo : Kylee KITCHENS et Jerome TISSERAND du PACIFIC NORTHWEST BALLET )

En 1957 il est appelé pour la mise en scène théâtrale et chorégraphique de West Side Story de Léonard Bernstein, que Robbins portera à l’écran en 1961 en co-réalisation avec Robert Wise ( Paroles des chansons de Stephen Sondheim et musique de Bernstein – livret de Arthur Laurents ) – Dans son éblouissante  version cinématographique il changera un peu l’ordre de certains numéros, en recentrant la chorégraphie par rapport à la caméra et en développant l’expérience faite préalablement par Gene Kelly à savoir un décor naturel en extérieur, animant pour se faire les trottoirs de New York avec ses magnifiques séquences dansées.

Ce film on ne le dira jamais assez a marqué un tournant dans la comédie musicale américaine. C’est une oeuvre qui a beaucoup compté pour Robbins et qui obtiendra 10 oscars à Hollywood.

 

Un an plus tard il quitte le NYCB pour fonder sa propre compagnie les Ballets USA avec laquelle il sera présent au festival de Spolète, au Mai Florentin, au théâtre des Nations à Paris pour des créations tout à fait spéciales comme Events New York Export op. Jazz, ou Moves une pièce très avant-gardiste avec un univers assez spécial et incroyable. Pas de  musique si ce n’est celui fait par les pieds des danseuses et danseurs. Tout est recentré sur les gestes, les mouvements.

( Vidéo : Mariana DIAS – Nathalie GUTH – Alexandra INCULET – SE-YEON KIM – Claudine SCHOCH – Julie THIRAULT – Paul CALDERONE – Jackson CAROLL – Michael FOSTER – Sonny LOCSIN – Bruno NARNHAMMER – Alexander SIMÖES – du BALLET-THÉÂTRE DU RHIN à DÜSSELDORF )

En 1965 il collaborera, à nouveau, avec le Ballet Theatre mais également le Royal Ballet du Danemark, le Ballet Suédois et reviendra en 1969 au NYCB comme maître de ballet et chorégraphe-associé aux côtés de Peters Martins.  Ce dernier assurera avec lui,  partir de 1983 ( au décès de Balanchine)  la co-direction du NYCB . Ensemble ils sauront redonner une nouvelle énergie à la compagnie.

robbins avec Peters MARTINS
Jerome ROBBINS au centre avec à gauche Mikhail BARYSHNIKOV et Suzanne FARRELL et à droite Peter MARTINS et Patricia MCBRIDE

Les chorégraphes américains ont toujours eu une place de premier choix à l’Opéra de Paris. Cela a commencé avec Balanchine et s’est poursuivi avec d’autres après lui. Jerome Robbins fut de ceux-là, il  a entretenu des liens très particuliers ( et ce dès 1950 ) avec cette institution dont il disait qu’elle était  » sa maison  » . Non seulement ses œuvres furent très souvent interprétées, mais il fut appelé pour venir y créer des pièces spéciales  notamment par Rolf Liebermann, puis Rudolf Noureev.

Malgré de gros soucis d’ordre cardiaques, il a continué de travailler de façon assez acharnée jusqu’à son décès il y a vingt ans en 1998.

Quelques autres pièces :

( Vidéo :Marie-Agnès GILLOT –  En Sol verra le jour en 1975 sur le Concerto en Sol de Maurice Ravel. Une pièce très jazzy, virtuose, rapide, dans l’esprit des comédies musicales de Brodway qui fut créée par Suzanne Farrell et Peter Martins à New York – )

(Vidéo : OP 19 The dreamer  créé en 1979  sur le Concerto pour violon N.1 de Sergei PROKOFIEV – C’est très beau, élégant, audacieux, assez magique parfois, entre réalité et irréalité du rêve d’un jeune homme. – Mathias HEYMANN et Aurélie DUPONT )

(Vidéo : Marie-Agnès GILLOT & Hugo MARCHAND – The Goldberg Variations sur la musique de Bach bien sur – Une pièce datant de 1971 . C’est toute la subtilité, la sensibilité et la musicalité de ce merveilleux chorégraphe )

Le sacre du printemps …Histoire d’un ballet

DIAGHILEV STRAVINSKY ET NIJINSKI 1912
Serge DIAGHILEV (à gauche) – Vaslav NIJINSKI (au centre)- Igor STRAVINSKY (à droite ) – Photo prise en 1911/12

Voilà plus d’un siècle que les rythmes telluriques, saccadés ,rapides de l’obsédante et révolutionnaire musique  d’Igor Stravinsky hantent la créativité de nombreux chorégraphes soucieux de remonter le Sacre du Printemps.

(Vidéo LE LONDON SYMPHONY ORCHESTRA – Direction Léonard BERNSTEIN°

La chorégraphie radicalement moderne, violente, tribale, voire même animale,  de Vaslav Nijinski, pour les Ballets Russes de Serge Diaghilev, suscitera, à l’époque, un énorme scandale le soir de la première en 1913 au théâtre des Champs Elysées à Paris. Une grande partie de celles et ceux qui avaient spécialement fait le déplacement pour y assister, n’a pas vraiment compris ce que ce danseur, audacieux chorégraphe, avait imaginé ! Ils en furent complètement déstabilisés, déconcertés, scandalisés : voir des danseurs avec des « en-dedans » au lieu des traditionnels  » en-dehors  » de la danse, qui rampaient au sol, se tortillaient, se roulaient par terre, faisaient des piétinements abusifs,  ou criaient en faisant des gestes curieux avec les mains. Et pour couronner le tout, ce soir là  précisément, la musique donnait l’impression que l’orchestre faisait des fausses notes !

Pendant que le public injuriait, sifflait, criait,  et que certaines personnes en venaient aux mains , en coulisses Nijinski était monté sur un tabouret pour donner des instructions à ses danseurs qui n’entendaient rien dans ce vacarme généralisé. Diaghilev, de son côté, faisait éteindre puis rallumer la salle pour tenter, désespérément, de calmer le public.

Cinq représentations plus tard, le ballet sera complètement retiré du programme. Il ne fera l’objet que de trois soirs  à Londres.

Les journaux écriront :  que  » ce n’était pas le Sacre du Printemps, mais massacre du printemps !  » et que Nijinski avait manqué  de  » maturité chorégraphique  » . Alors c’est vrai qu’il n’avait pas beaucoup d’expérience en ce domaine. De plus il a rencontré de gros problèmes avec la musique. Il n’était pas musicien, c’est un art qui ne le branchait pas trop, en conséquence de quoi  il lui était difficile de résoudre le problème du rythme et des mesures indispensables pour la danse, d’autant que dans ce ballet la musique est étroitement liée à la danse.  Diaghilev dût faire appel à la danseuse et professeur britannique : Marie Rambert qui a aidé Nijinski dans ce domaine.

Il faut bien retenir une chose importante : si Nijinski présentait aujourd’hui une telle chorégraphie, tout se passerait relativement bien parce que les choses, la danse et les esprits ont évolués. Il ne serait pas méprisé, réprimandé, tourné en dérision, mis au banc des accusés comme il l’a été à l’époque. On trouverait, bien au contraire, tout cela très inventif, créatif, imaginatif.

Nijinski avait des idées chorégraphiques bien trop modernes et novatrices dans une époque qui ne l’était pas vraiment. Le problème, vu sa très grande fragilité mentale et sa sensibilité exacerbée, c’est qu’il ne comprenait pas  pourquoi on encensait tant le danseur présentant  pourtant les mêmes caractéristiques,  et que l’on n’apportait pas plus de compréhension que cela  au chorégraphe qu’il voulait être. Dans sa tête, les deux ne faisaient qu’un, l’un n’était pas dissociable de l’autre. Comme il l’a souvent  répété , il était un danseur de formation classique qui avait désiré s’ouvrir à autre chose. De ce fait  il se voyait, par conséquent, comme un chorégraphe avant-gardiste résolument tourné vers l’avenir, ne souhaitant pas regarder en arrière à savoir vers la danse académique.

Si l’on arrive à comprendre ses ressentis, alors on comprend mieux le Sacre. C’est une oeuvre mythique qui a bouleversé le monde la danse. Elle apparaît même aux yeux de certains, comme une chorégraphie ayant des  dimensions sacrées, philosophiques, ancestrales et humaines.

Dans ses mémoires, la soeur de Nijinsky, Bronislava,  a voulu s’exprimer à ce sujet   :  » Vaslav avait vu ses danseurs comme des créatures primitives à l’apparence bestiale : jambes et pieds en dedans, poings serrés, tête baissée, épaules voûtées, marchant ployés et cela lui avait demande bien plus de précision qu’on a pu le penser alors  »

L’histoire est celle de jeunes gens qui fêtent l’arrivée du printemps par une suite de danses et de jeux. Parmi eux se trouvent une vieille voyante, des anciens, le grand Sage et son cortège qui viennent là pour bénir la nouvelle saison et président la danse sacrée. Des jeunes filles vierges dansent des rondes pour désigner celle qui finira par être l’élue, celle qui va se sacrifier pour la nouvelle saison.

Les décors et costumes furent confiés au peintre russe profondément inspiré par ses différentes missions et expéditions en Inde, un passionné de fouilles archéologiques, littérature, psychologie, quelqu’un de très mystérieux , un peu  » gourou  » :  Nicholas  Roerich .

NICHOLAS ROERICH
Nicholas ROERICH par son fils Svetoslav ROERICH

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Il a conçu pour le Sacre des costumes originaux, très colorés, qui sont repris dans certaines versions du ballet ou que l’on peut admirer lors d’expositions sur les Ballets Russes. Outre ce travail, il a co-écrit l’argument avec Stravinsky.  Ce dernier et lui  ont revendiqué la paternité du livret et chacun y a été de son explication :

Stravinsky  a toujours affirmé qu’il avait fait un rêve en 1909, celui de l’histoire même de ce ballet, le rêve d’un rite sacral païen avec des sages qui assistaient au sacrifice d’une jeune fille pour l’arrivée du printemps. Il disait en avoir parlé à Roerich et Diaghilev qui furent complètement enthousiasmés par cette idée.

De son côté Roerich disait n’avoir jamais rien su de ce rêve. Par contre, il se souvenait fort bien d’une visite de Stravinsky chez lui, lequel lui aurait demandé de collaborer avec  à un nouveau ballet. Nicholas aurait accepté et soumis à Igor deux sujets : un sur un jeu d’échec, l’autre sur le sujet du Sacre. Les historiens ont davantage penché sur la deuxième explication , parce tout le monde savait que le peintre était assez féru en la matière et donc capable de fournir des informations èthnographiques cohérentes, détaillées, et exactes.

Nombreux ont été les chorégraphes qui, un jour, ont souhaité remonter le Sacre du Printemps dans des versions plus ou moins bonnes. Il y en a une qui a été une véritable reconstruction de l’originale et qui mérite que l’on s’y attarde, c’est celle de

Millicent HODSON en collaboration avec Kenneth ARCHER

MILLICENT HODSON ET KENNETH ARCHER

JOFFREY BALLET SACRE DU PRINTEMPS
Le Sacre du Printemps – JOFFREY BALLET

En 1956 le fondateur du Joffrey Ballet, Robert Joffrey (lui-même ex danseur, pédagogue et chorégraphe) rencontre celle qui avait été l’assistante de Nijinski sur le Sacre à savoir Marie Rambert. Elle avait pris beaucoup de notes à l’époque. Joffrey lui parle alors d’un projet pour une version du Sacre qui serait en tous points fidèles à celle de Vaslav. Elle n’y croit pas trop et l’affaire n’a pas de suite. En 1971, il fait la connaissance de Millicent Hodson, une ex-danseuse, diplômée en littérature et qui est en train justement de préparer une thèse portant sur les Ballets Russes, Diaghilev et tous leurs ballets. Ensemble ils décident de monter ce projet qui lui tenait à coeur et qu’on disait impossible.

Millicent Hodson va collaborer avec l’historien anglais Kenneth Archer dont le travail sera de se pencher sur les costumes et décors de Nicolas Roerich. Ensemble, et durant sept longues années, ils fourniront un  travail intense et de recherches approfondies en tous genres : retrouver des éventuels danseurs d’époque, des proches du compositeur, des personnes ayant pu se trouver dans le public, des journalistes, des journaux intimes laissés par l’un ou par l’autre, des photos, des croquis, des documents …. Bref pour ce qui concernait le Sacre de 1913.

Après avoir récupéré tous ces éléments, Hodson a travaillé avec des petites figurines pour bien comprendre les mouvements, poses et déplacements de chacune. Archer va se faire aider par Sally Ann Parsons,  et ensemble ils étudieront avec beaucoup de sérieux et précision tous les documents laissés par Roerich afin de  confectionner près de 80 costumes avec des matières très nobles : soie sauvage brodée peinte à la main, des velours, de la fourrure, des passementeries de toutes sortes. Un luxe incroyable dont le coût s’éleva à 400.000 dollars.

Tous ont fait le maximum pour redonner au public une version vraiment aboutie, très proche de l’originale et ce plus qu’aucune autre n’avait pu le faire auparavant. Le ballet sera créé à Los Angeles en 1987 par le Joffrey Ballet. Elle a obtenu un énorme succès et c’est toujours le cas à chaque fois qu’elle est reprise n’importe où dans le monde. Elle s’est notamment inscrite au répertoire de l’Opéra de Paris en 1991.

BLANCHE-NEIGE … Du conte au ballet

BLANCHE NEIGE Carl Offterdinger
BLANCHE-NEIGE illustration de Carl OFFTERDINGER

GRIMM Wilhelm à gauche Jacob à droite Elisabeth Jerichau-Baumann,
A gauche Wilhelm – A droite Carl – Les frères GRIMM – Un tableau de Elisabeth JERICHAU-BAUMAN

Blanche-Neige est un conte des frères Grimm, à savoir Wilhelm et Jacob,  issu de leur célèbre recueil Fables pour enfants et parents publié entre 1812 et 1822. Il est inspiré de très vieilles histoires populaires dans les campagnes allemandes, que les deux frères ont arrangées et racontées à leur manière. Blanche-Neige, par exemple, le fut autrefois par les soeurs Hassenpflug.

Au cours du XIXe siècle, l’idée de mettre ce conte en scène a attiré un grand nombre d’artistes et le résultat ne fut pas très concluant , il faut bien le reconnaître, à l’exception du gros succès rencontré par le magnifique dessin animé de Walt Disney en 1937, lequel  est resté, depuis, dans l’imaginatif collectif.

Le monde de la danse a, lui aussi, été sensible à cette histoire. Parmi ceux qui l’ont intégré dans l’histoire du ballet, il y aura Marius Petipa avec Le miroir magique en 1903 sur une musique de Arnesy Korenshenko, un livret d’Alexandre Pouchkine , et qui sera un véritable fiasco. A l’époque le chorégraphe était l’objet d’une guerre menée contre lui par le nouveau directeur des théâtres impériaux , Vladimir  Telyakovsky, qui ne l’aimait pas du tout. L’insuccès du ballet va propulser Petipa vers la sortie et ce malgré sa nomination de  » chorégraphe à vie  » . Il se retirera en Ukraine, à Gurzuf, où il rédigera ses mémoires et mourra en 1910.

Deux versions du XXIe siècle , très différentes, sont à retenir. Elles ont eu, toutes deux, beaucoup de succés et elles ont , en quelque sorte,  » réveillé  » Blanche-Neige dans l’univers de la danse : celle de Emilio ARAGON en 2005 et Angelin PRELJOCAJ en 2008.

VERSION : Emilio ARAGON 

Emilio ARAGON
Emilio ARAGON

Aragon est né à la Havane. En 1972 il s’est installé en Espagne avec toute sa famille. Il a baigné dans un univers artistique : son père, en effet, fut le grand clown-chanteur-accordéoniste Miliki avec lequel, d’ailleurs, Emilio a débuté en 1977 à la télévision espagnole ( T.V.E.) dans une émission intitulée  » le grand cirque « .

Ce musicien-compositeur est, avant toute chose, un passionné de musique. Diplômé (piano) du Conservatoire de musique de Madrid, il  a également fait des études de direction d’orchestre et de composition. Ses Fables Symphoniques est une oeuvre qui a eu un très gros succès et qu’il a souvent dirigée.

En 2004 il fait un rêve : celui de monter un ballet à partir d’une histoire qui l’a toujours fasciné, à savoir Blanche-Neige .Pour ce faire, il fait appel au chorégraphe et scénariste Ricardo Cué, lequel possédait une très belle connaissance du répertoire classique que ce soit l’histoire de la danse comme celle du ballet en général, mais également tout ce qui pouvait avoir un rapport avec les décors, la scène, l’éclairage. De plus, chose non négligeable, il était connu pour être un grand organisateur de galas dans toutes l’Espagne et le mentor ( ne pas l’oublier ! ) de grandes étoiles de la danse comme Maïa Plissetskaïa, Roberto Bolle, José Martinez, Carlos Acosta, Lucia Camara, Agnès Letestu, Julio Bocca, Nicolas Le Riche, etc …

Aragon et Cué vont se mettre d’accord sur une chose qui leur semblait primordiale à savoir que l’interprète du rôle principal ne pouvait que Tamara Rojo, la muse d’Aragon. Ce dernier déclara d’ailleurs :  » Ce ballet n’aurait jamais pu voir le jour sans elle parce qu’elle a su apporter une belle lumière, un grand professionnalisme et une grâce virtuose. »

Tamara ROJO
Tamara ROJO

A partir de là, Aragon, Cué, Tamara Rojo, tous les autres danseurs et danseuses y participant , mais également les costumiers, les décorateurs, les techniciens ont vraiment collaboré ensemble à l’élaboration de ce merveilleux ballet et c’est ce gros travail en commun qui a réellement donné vie à ce spectacle qui est un véritable hommage à la danse classique telle que l’on pouvait la trouver du temps de Petipa et Tchaïkovsky.

Ils sont restés très proches du conte des frères Grimm, très exigeants dans le déroulement de cette chorégraphie qui est romantique et classique à souhait, avec une danse de qualité, des séries de superbes fouettés, des brillants divertissements, des Pas de Deux magnifiques, efficaces, une pantomime réussie, l’utilisation du leitmotiv pour les différents personnages, et un très beau final. Le tout sur une une musique d’Aragon assez inventive et originale.

Tamara Rojo a non seulement inspiré les deux hommes mais elle les a beaucoup aidés  dans la compréhension de la rythmique de la danse, de façon à ce  qu’ils travaillent de façon étroite avec elle sur ses propres compétences et besoins afin de mieux maîtriser encore, si besoin, la chorégraphie.

La création s’est faite en 1005 au Théâtre Arriaga de Bilbao, puis peu de temps après à Madrid. Le prince aux côtés de l’étoile fut Inaki Urlezaga qui est un excellent danseur argentin.

Version Angelin PRELJOCAJ 

DANSE ANGELIN PRELJOCAJ
Angelin PRELJOCAJ

 » J’avais envie de raconter une histoire, d’ouvrir une parenthèse féérique et enchantée pour ne pas tomber dans mes propres ornières sans doute, mais aussi parce que, comme un grand nombre d’entre nous, j’adore les histoires et les contes. Je suis resté fidèle à la version des frères Grimm, à quelques variations près fondées sur mon analyse des symboles utilisés dans cette histoire. La marâtre est pou moi le personnage central du conte. C’est elle que j’interroge au travers de sa volonté narcissique à ne pas vouloir renoncer à la séduction, à sa place de femme, quitte pour cela à sacrifier sa belle-fille. Par ailleurs, Blanche-Neige contient des  » objets merveilleux  » pour l’imaginaire d’un chorégraphe, comme par exemple le fameux miroir qui conseille, la pomme empoisonnée, le cercueil de verre. » Angelin PRELJOCAJ

Blanche-Neige est avec Le Parc et Roméo & Juliette, la plus grande référence chorégraphique de Preljocaj. C’est un ballet contemporain, narratif, assez spectaculaire, créatif, original,  avec une touche de classique, issu d’un travail vraiment bien mené, calculé, étudié dans les moindres détails, les moindres mouvements, une gestuelle avec des déhanchements, un langage et une danse propre à chaque interprète principal afin de bien les différencier et les identifier. Il y a, par ailleurs, un gros potentiel théâtral et une belle dramaturgie.

On sent bien que ce chorégraphe aime raconter des histoires et ce même si il avoue que c’est toujours délicat de le faire. Cela reste pour lui très passionnant de se plonger dans les sentiments, les ressentis, les émotions des personnages.

Comme souvent il y a sa marque de fabrique à savoir des mouvements  » en décalé  » qui peuvent surprendre mais ils sont sans vulgarité. Sa Blanche-Neige est un ballet qui reste une évasion, le passage où la reine oblige la jeune femme à croquer la pomme est empreint d’un réalisme émouvant, l’évocation de la maternité est violente il faut bien le dire, probablement parce que c’est un sujet qui lui tient à coeur. Le moment où il la ramène à la vie sur l’Adagietto de la 5e Symphonie de Mahler est assez magnifique. Le choix de ce compositeur est  un risque qu’il dit avoir pris pour émouvoir et parce qu’il correspondait à ce qu’il tenait à exprimer dans l’histoire.

Les costumes sont signés Jean-Paul Gaultier, une évidence pour le chorégraphe. Le couturier a été très heureux que l’on fasse appel à lui et une semaine après la demande, il présentait déjà 120 dessins de ce qu’il avait imaginé pour le ballet. Il n’a pas voulu être rémunéré personnellement. Seuls la fabrication des costumes a été à la charge du chorégraphe. Pour lui, la  jeune fille devait rendre une  » image virginale  » dont vêtue d’une robe drapé blanc, échancrée. Le Prince en une sorte de torero-guerrier combattant pour son amour.

BLANCHE NEIGE COSTUME GAULTIER
Costumes du ballet, signé Jean-Paul GAULTIER ( Robe de Blanche-Neige à gauche, robe de la marâtre au centre et costume du prince au bout, à droite )

Ce ballet a reçu le prix du meilleur spectacle de danse aux Globes de Cristal en 2009. Il fut créé un an avant à Lyon, puis au théâtre Chaillot à Paris et au bassin de Neptune dans les jardins du château de Versailles.