Villa dans les orangers … Berthe MORISOT

 » Petite par la taille, cette toile n’en est pas moins importante par la qualité et la place qu’elle tient dans l’œuvre de Berthe Morisot. Située sur les hauteurs de Nice, la villa Arnulfi domine la ville et dispose d’un joli point de vue. Ce n’est pas cet aspect qui a retenu l’attention de l’artiste, mais, au contraire, la villa cachée et protégée derrière ses orangers que précède une haie bien dense.

Pour peindre ce paysage, Berthe Morisot, s’est installée dans le terrain voisin qui semble peu entretenu si l’on en juge par l’état du sol et, à gauche, par la souche dont l’ombre allongée montre qu’il s’agit d’une fin de journée. Trois ou quatre orangers seulement portent des fruits qui brillent au soleil. La silhouette italianisante de la villa se dresse au-dessus des orangers : son crépis légèrement rosé et le toit de tuiles forment un contraste de ton et de luminosité avec le vert des arbres fruitiers, et, au-dessus, le bleu du ciel.

La composition est une nouvelle fois assez audacieuse : la villa n’occupe pas plus du huitième de la toile, et, pourtant, c’est vers elle que le regard se tourne ; le jardin, au premier plan, remplit la moitié de la toile, mais il n’est là que pour orienter le regard vers les orangers, puis vers la villa. Le premier plan du jardin un peu plus profond vers la gauche, et la percée au-dessus de la haie laissant voir des communs avant la villa, orientent la perspective vers le haut de la composition et vers la gauche. Au second plan, la villa se trouve légèrement décalée par rapport à cette première perception de l’espace. Dans un paysage au motif italianisant une telle construction ne pouvait que choquer les tenants du classicisme.

Berthe Morisot avait étudié ce motif dans deux aquarelles, l’une de plus loin, sans doute depuis l’entrée de la propriété, l’autre de près. Dans cette dernière, la villa Arnulfi est vue du parc avec quelques arbustes au premier plan qui laissaient voir les trois étages de cette grande demeure qui est tout le sujet.

Eugène Manet choisit cette toile pour la joindre, hors catalogue, à l’envoi de son épouse à la 7e exposition des impressionnistes. Le 2 mars 1882, il écrit à Berthe  » Votre paysage de la ville Arnulfi est charmant. Vous l’avez enlevé. » Comme une grande partie de son envoi, elle est accrochée après l’ouverture de l’exposition, c’est ainsi que nombre de critiques ne peuvent en rendre compte, notamment ceux qui sont favorables car présents le jour du vernissage. La Villa Arnulfi est dans un cadre gris avec des ornements d’or. Une fois l’accrochage complété, Eugène put enfin lui écrire : Édouard, qui est venu ce matin à l’exposition, a trouvé votre envoi un des meilleurs. Malheureusement, il ne lui rapporta pas les commentaires faits devant chaque œuvre.

Il est amusant de constater que l’année suivante, Eugène Manet, alors qu’il séjournait dans le Midi auprès de son frères Gustave malade et qui décèdera quelques mois plus tard à Menton, s’est intéressé à cette maison et a même songé à l’acheter.

Berthe Morisot devait beaucoup aimer cette toile puisqu’elle choisit de l’exposer deux autres fois. D’abord en 1886, à la 8e exposition impressionniste, sous le titre Paysage à Nice. A cette occasion, Maurice Hermel la remarque  » pour une justesse de valeur, une fraîcheur de coloris, une légèreté de touche incomparable. La lumière y voltige, les tons y prennent la transparence de l’aquarelle  » . En 1892, lors de son unique exposition personnelle, chez Boussod et Valadon, le titre est Vue de Nice. Il figurera ensuite à la rétrospective posthume en 1896. Julie, la fille de Berthe, note dans son Journal :  » Villa dans les orangers fait aux environs de Nice la première fois que nous y sommes allés ; au milieu des orangers d’un vert jauni où brillent les pommes d’or, s’élève une villa rose au toit de tuiles qui se détache sur le ciel si bleu, le ciel du Midi, ce magnifique paysage est aussi accroché dans ma chambre« .  »Hugues WILHELM (Historien de l’art, commissaire scientifique d’expositions)

 » Villa dans les orangers à Nice  » 1882 Berthe MORISOT

A la rencontre de : Adélaïde LABILLE-GUIARD …

Adélaide LABILLE
 » Autoportrait avec deux élèves Mademoiselle Gabrielle Capet et Mademoiselle Carreaux de Rosemond  » – 1785 – Adélaïde LABILLEGUIARD

 » Adélaïde Labille est une artiste aujourd’hui peu connue, mais dont la mémoire doit être réhabilitée. Née en 1749 dans la paroisse Saint-Eustache, d’un père marchand en mercerie et  colifichets, elle entre dès 1763 dans l’atelier de François-Elie Vincent, portraitiste, miniaturiste, peintre sur émail, et membre de l’Académie de Saint-Luc. A l’âge de 20 ans, elle épouse Nicolas Guiard, mais l’union ne sera pas heureuse et au bout de dix ans les conjoints se séparent.

Au cours de l’année 1769, Adélaïde commence un second apprentissage dans le domaine de la peinture : elle s’initie au pastel avec le maître du genre, Maurice Quentin de La Tour. Cet artiste, qui passait pour avoir un caractère très difficile, semble avoir apprécié le talent de sa jeune élève puisqu’il va la garder cinq années dans son atelier.

En 1776, elle entame une troisième formation auprès du fils de son premier maître, François-André Vincent qui rentre de Rome. Non seulement cet artiste, prix de Rome et peintre d’histoire, genre alors le mieux considéré, lui apprendra la technique de la peinture à l’huile, mais il sera l’amour de sa vie.

François André VINCENT par Adélaïde LABILLE
 » Portrait de François-André VINCENT  » par Adélaïde LABILLEGUIARD

Adélaïde devient une artiste confirmée, expose dans plusieurs Salons, enseigne à son tour la peinture à des jeunes filles et surtout elle est reçue le 31 mai 1783 à l’Académie Royale de peinture et sculpture.  Ce jour-là, une autre femme faisait son entrée dans la compagnie et sa renommée éclipsera plus tard celle d’Adélaïde : Élisabeth Vigée-Lebrun peintre et épouse de peintre, et surtout portraitiste officielle de la reine Marie-Antoinette, au sort de laquelle elle semble liée pour l’éternité.

Adélaïde obtient pourtant le titre de peintre de Mesdames, à savoir les tantes du roi Louis XVI. Le début de la Révolution ne bouleverse pas trop l’activité de l’artiste qui reçoit encore des commandes. Mais en 1792, elle doit se réfugier à la campagne et surtout l’année suivante, son atelier est victime du règlement sur la destruction des signes extérieurs de la noblesse ;  plusieurs portraits et la Réception faite par le Comte de Provence d’un membre de l’Ordre de Saint-Lazare sont détruits. S’ensuivra alors pour l’artiste une grande phase de dépression.

En 1785, le rétablissement des Académiciens, grâce à la création de l’Institut de France, lui permet de reprendre ses activités. Elle expose à nouveau au Salon, reçoit une pension et un logement de fonction. Ayant pu divorcer de son premier mari en 1793, elle se remariera avec François-André Vincent en 1800. Chacun bénéficiera d’un appartement et d’un atelier dans le palais des Quatre-Nations. Malheureusement les époux ne profiteront guère de leur nouvelle situation car Adélaïde meurt au printemps 1803.

Les tableaux peints par Adélaïde Labille, dont on peut voir plusieurs exemplaires à Versailles, révèlent une portraitiste talentueuse, ayant su capter la psychologie de ses modèles, mais sachant tout aussi habillement rendre la texture, les couleurs, et les ornements des étoffes les plus variées.  » Catherine CARDINAL (Professeur d’Université, spécialiste de l’histoire de la peinture des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle a, durant un certain temps, dirigé le Musée International de l’Horlogerie à Chaux-de-Fonds en Suisse, et créé l’Institut l’Homme et le Temps)

AUGUSTIN PAJOU 2
« Portrait d’Augustin Pajou modelant le buste de son professeur Jean-Baptiste Lemoyne  » – 1782 – Adélaïde LABILLEGUIARD
Adélaïde LABILLE portrait de Victoire de France 1788
 » Portrait de Victoire de France  » 1788 – Adélaïde LABILLEGUIARD (Victoire est l’une des filles de Louis XV et Marie LESZCZYNSKA)
« Étude pour Marie-Gabrielle CAPET » Adélaïde LABILLE-GUIARD (Melle Capet fut une peintre française qui a étudié avec Adélaïde Labille)
 » Portrait de Christine Geneviève Bron épouse Mitoire avec ses deux enfants » Adélaïde LABILLE-GUIARD( Christine Geneviève était mariée à Charles Mitoire du Moncel, Commis à la recette générale des finances du Lyonnais)
 » Portrait de Louise Elisabeth de France et son fils  » Adelaïde LABILLE-GUIARD (Louise Elisabeth était l’une des filles de Louis XV et Marie LESZCZYNSKA)

Nu debout, de profil … Pierre BONNARD

 » A l’Académie Julian où il étudie à partir de 1887, en parallèle à ses études de droit, Bonnard se lie d’amitié avec Paul Sérusier, Maurice Denis et Paul Ranson , qui formeront plus tard le groupe des Nabis. Associée à un certain attrait pour le Japonisme, avec ses mises en page audacieuses et son aspect décoratif, l’influence du groupe sur son œuvre se traduit par une expérimentation continuelle et un refus de l’esthétique imitative. Au tournant du XXe siècle, il applique ces principes au nu, genre auquel il accorde désormais une place essentielle, évoquant avec une puissante sensualité le quotidien domestique ou l’intimité amoureuse.

Le modèle qui pose ici est Marthe de Méligny, née Maria Boursin, que Bonnard rencontre à Paris en 18934 et qu’il épouse tardivement en 1925. Principal sujet de sa peinture, il la représentera toute sa vie, saisie dans son environnement quotidien, à sa toilette, préparant le thé, rêvassant devant une nappe à carreaux, ou comme ici s’habillant.

Il y a dans l’œuvre de Bonnard comme une sorte de mécanique du bonheur (mais aussi de la mélancolie) qui se construit autour de sujets simples incarnés ici par la figure de Marthe, plongée dans ses pensées dans un moment d’intimité. Comme souvent dans les nus du peintre, son visage de profil, esquissé, est plongé dans l’obscurité, en opposition à son corps, éclairé par une lumière blanchâtre. Modelant les volumes par un jeu d’ombres et de lumières, et réduisant l’emploi de tonalités à des touches de gris, de blanc et de bronze, Bonnard nous livre une vision intérieure, féérique et vaporeuse où l’ordinaire, saisi à la manière d’un instantané, se pare de couleurs singulières.  » Claire GOODEN (Attachée de conservation au Musée Marmottan-Monet)

« Nu debout, de profil » 1905 env. Pierre BONNARD (Collection Perez SIMON/Mexico City)

Tête de vieillard … Jean-Honoré FRAGONARD

 » Le portrait de cet homme coiffé d’un bonnet fait partie de la série Têtes d’expression à laquelle Fragonard s’est consacré à partir des années soixante du XVIIIe siècle. Sur fond neutre aux tonalités grises, le peintre nous montre un vieillard qui tourne brusquement la tête pour observer quelque chose sur sa gauche, comme s’il l’avait saisi par surprise, à un moment où il ne prenait pas la pose.  L’homme est âgé, mais la peinture nous renvoie l’image d’une personne fière et énergique. Les traits du visage sont tendus dans une allure altière : les yeux vifs et extrêmement réalistes fixent avec détermination un point dans le lointain ; la bouche est courroucée et figée par la concentration. Grâce à un savant usage du clair-obscur et à l’emploi audacieux de touches économes et rapides, le peintre fait ressortir avec efficacité les traits physiques de son personnage : sa barbe blanche, ses vêtements de couleur moirée et son visage marqué par le temps … » Margherita PINI ( Historienne de l’art )

FRAGONARD Tête de vieillard
 » Tête de vieillard  » – 1760/80 – Jean-Honoré FRAGONARD ( Musée Jacquemart-André/Paris)

L’ANGÉLUS …

« L’Angelus » – 1857/59 – Jean-François MILLET –

  » C’est un tableau que j’ai fait en pensant comment, en travaillant autrefois dans les champs, ma grand-mère ne manquait pas en entendant sonner la cloche, de nous faire arrêter notre besogne, pour dire l’Angelus pour ces pauvres morts, bien pieusement et le chapeau à la main  » disait Jean-François Millet à propos de son tableau L’Angelus. Cette toile minuscule, peinte entre 1857 et 1959, longtemps méconnue, s’inscrit parmi les tableaux les plus chers et les plus célèbres au monde.

La scène se situe dans la plaine de Bière, et, le clocher au loin est celui de Chailly-en-Bière, tout près de Barbizon. Un couple de paysans en prière occupe le premier plan d’une plaine à perte de vue. Au son des cloches de l’angelus, ils ont interrompu leur travail pour se recueillir.

S’inspirant de son enfance paysanne, Millet peint, avec réalisme et délicatesse, la vie quotidienne des campagnes. A l’aube de la révolution industrielle, c’est encore la cloche qui rythme la vie des paysans. Il a exécuté ce tableau en pensant à sa grand-mère. Cette prière se récite trois fois par jour, en général à 6 h, à midi et à 18 H. Ici, les sacs dans la brouette sont remplis de pommes de terre, et la couleur du ciel indique la tombée du jour.

La scène met en exergue la dureté du travail de la terre et de la vie des paysans. L’ensemble se répartit selon une structure simple et équilibrée. On note la dimension monumentale des deux personnages par rapport au paysage. Leur présence est renforcée par leur emplacement précis, chacun dans l’alignement vertical des deux lignes de force du tableau, séparant la scène en trois parties égales.

Le tableau, lumineux, met en relief les attitudes, tandis que la tête penchée des paysans laisse les visages dans l’ombre. C’est une vision idéalisée du monde rural, qui même sentiment de recueillement et dimension universelle.

De sa création jusqu’en 1881, le tableau changera maintes fois de propriétaire. Jusque-là méconnue, l’œuvre est mise en vente aux enchères en 1889, convoitée par un acquéreur américain. L’État français enchérit alors pour 553.000 francs. L’Angélus devient alors une œuvre nationale et l’opinion s’enflamme. Les députés proposent une souscription nationale mais la droite royaliste s’y oppose, y voyant un écho à la lutte des classes. Les Américains l’emportent. Finalement, Ce tableau sera légué à l’État français , en 1909, par son dernier propriétaire, à savoir l’homme d’affaires français Alfred CHAUCHARD. Il sera placé, dans un premier temps, au musée du Louvre, puis en 1986 au musée d’Orsay.

A partir de 1889, l’Angélus entre dans l’imagerie populaire. Il est reproduit à l’infini (vaisselle, paquets de sucre, boites de chocolat, cahiers d’écolier etc etc …). Salvador Dali, fasciné par l’œuvre, écrit Le mythe tragique de l’Angelus de Millet, convaincu que le panier au sol est à l’origine un cercueil d’enfant. Il en découlera deux toiles de l’artiste catalan : L’Angélus architectonique de Millet et Réminiscence archéologique de l’Angélus de Millet.

 » L’Angélus architectonique de Millet  » 1933 -Salvador DALI (Musée Reine Sofia/Madrid)
 » Réminiscence archéologique de l’Angélus de Millet  » 1935 Salvador DALI (Salvador Dali Museum de St-Petersburg /Floride)

L’Angélus a aussi influencé le cinéma américain notamment Les moissons du ciel de Terence Malick, lents travellings, tons ocre et effets de contre-jour, ou encore Interstellar de Christopher Nolan. Par ailleurs, la bande dessinée Secrets, l’Angelus de Giroud et Homs base son scénario sur la découverte du tableau au Musée d’Orsay. Quant au manga Les gouttes de Dieu , d’Agi et Okimoto, on y compare un cru Mouton-Rotschild à L’Angelus, et de jeunes œnologues plongent au cœur du tableau.  » Sophie MARTINEAUD(Journaliste et auteure française)

Les tricheurs …

« Les Tricheurs  » 1614 env. Valentin DE BOULOGNE

 » Éxécuté précocement vers le milieu des années 1610, le tableau de la Gemäldegalerie de Dresde, qui fut rend au peintre français en 1906, après avoir été longtemps donné au Caravage lui-même, est l’une des plus anciennes œuvres de Valentin à nous être parvenue. La filiale directe avec Les Tricheurs » du maître italien , dont l’exemple de Manfredi à Dirck Van Baburen, nourrit maintes scènes de tripots resserrées sur un petit nombre de personnages cadrés de près, apparaît évidente.

Dans les deux cas, un trio d’hommes : le tricheur tirant les bonnes cartes de l’arrière de son habit , le complice qui révèle à ce dernier le jeu de son adversaire, et, enfin, la dupe. Dans les deux cas, l’ingénuité confinant à l’inconscience du pigeon face à la duplicité de la crapule à l’affût et aux mimiques théâtrales, bouffonnes du comparse, personnage presque entièrement burlesque chez l’Italien, déjà plus inquiétant chez le Français qui dépeint, la main sur la garde d’une épée considérable, un spadassin, l’un de ces bravi, qui, dans les villes d’Italies, faisaient alors passer de vie à trépas pour une somme d’argent modique.

On devine que ce dernier passera, en cas de besoin, sans s’émouvoir, de la triche à l’assassinat. Les deux œuvres se distinguent, en revanche, par leur ambiance lumineuse. La scène diurne du Caravage laisse place au ténébrisme expressif qu’affectionnèrent ses émules Italiens ou Forestieri . D’emblée, Valentin affirme sa personnalité : mélancolie sourde et fiévreuse des visages, amertume et obscure tristesse ainsi que le révélèrent Brejon de Lavergnée et Cuzin lors de leur exposition fondatrice sur les caravagesques français. » Alexis MERLE DU BOURG (Écrivain français, Historien de l’art)

 » Les tricheurs  » – 1595 LE CARAVAGE

SAYPE & le Land-art …

 » Mes œuvres s’offrent telles des allégories. Lorsqu’une idée se précise, j’organise des shootings, puis je réalise des croquis au fusain directement sur les clichés pour fondre ma création dans le décor. Je vise la meilleure interaction entre la peinture et le paysage.  » Guillaume LEGROS dit SAYPE

Guillaume LEGROS dit SAYPE

Guillaume Legros dit Saype est un artiste graffeur urbain qui a acquis une grande notoriété, un pionnier d’un art nouveau : le Land-art, un homme préoccupé par l’environnement et l’humain, un passionné qui voyage beaucoup, qui trouve sa source d’inspiration dans la nature, notamment dans les montagnes du pays où il vit depuis 2011, la Suisse.

Une vingtaine de pays ont déjà répondu favorablement et sont devenus une sorte de musée extérieur pour recevoir une de ses fresques. Il a de nombreuses commandes pour au moins les trois prochaines années, et il a été désigné, en 2019, par le Magazine Forbes comme l’une des personnalités la plus influente dans le domaine de la culture et de l’art.

Son originalité : des œuvres réalisées avec une peinture entièrement biodégradable qu’il a mis au point en 2013 à partir de la caséine (protéine de lait). Il utilise aussi la craie et le charbon. Sa toile : l’herbe, la terre, le sable, voire même la neige aussi. Ce sont des tableaux à ciel ouvert, qui évoluent selon le bon vouloir de la météo et de la nature, comme par exemple la repousse de l’herbe. La majeure partie de son travail est financé par la vente des photos de ses fresques picturales monumentales, éphémères.

 » J’ai inventé ma propre peinture. Totalement biodégradable, elle a nécessité une année de recherche, car l’herbe est un support très particulier. Par souci écologique, je n’utilise que du noir et du blanc. Pour faire simple, c’est de l’eau, de la craie et du charbon. Il y a d’ailleurs un petit côté chimiste dans ma démarche. Je fais contrôler ces produits et analyser le sol, avant et après mon intervention. Au final, mon impact sur le paysage équivaut au passage d’un troupeau de moutons  » SAYNE

Il est né en 1989 à Belfort, non loin de la frontière avec la Suisse. Enfance modeste, scolarité brillante, et un intérêt pour le Street-art , ce que ses parents ne cautionnent pas vraiment car n’y voyant aucun intérêt. Pour leur faire plaisir, il entreprend des études d’infirmier, obtient son diplôme et travaillera dans cette branche durant six ans.

Infirmier le jour, peintre la nuit. Le premier lui permet d’acheter des toiles. Il va apprendre le second en autodidacte. A partir de là, il vivra de façon assez effrénée. Ne souhaitant surtout pas négliger son engagement envers les malades, il préfèrera abandonner pour ne se consacrer qu’à sa passion de cet art qu’il met au point, pour lequel il a fait de nombreuses recherches et qu’il cherche sans cesse à approfondir.

En 2019 nait Beyond the Walls : se rendre dans le monde entier avec une œuvre représentant des mains qui se tiennent de façon solidaire et forte et qui traduisent le vivre ensemble. Un projet de grande ampleur. Pas facile d’obtenir toutes les autorisations, mais il a pu commencer et le premier maillon de la chaine a été Paris et la Tour Eiffel. Viendront : New York, Berlin, Miami, Venise, Le Bénin, Dubaï, Genève, Istanbul et tant d’autres.  » Je ne me suis pas rendu compte du chantier que cela allait être, mais c’est cool ! Si tu réfléchis trop, tu ne le fais pas  »

Beyond the Walls / Paris
Beyond the Walls / Venise
Beyond the Walls / Le Bénin
Berlin/Allemagne
Genève/Suisse

La Grenouillère : MONET & RENOIR …

GRENOUILLERE Auguste RENOIR
 » La Grenouillère  » Auguste RENOIR

La Grenouillère était un établissement de bains froids très fréquenté sur les bords de Seine, situé sur l’Île de Croissy, près de Bougival, dans la banlieue ouest de Paris que reliait le chemin de fer depuis la gare Saint-Lazare.  Outre sa réputation pour les bains et les loisirs aquatiques, l’endroit était également une guinguette fort appréciée, avec un café flottant et un bal le jeudi soir où se dansait le cancan. Les citadins, et même l’Empereur et son épouse, la princesse Eugénie, y accouraient pour pêcher, pique-niquer ou se promener le long des berges.

Vers la fin de l’été 1869, Monet, qui habitait le hameau de Saint-Michel à Bougival, venait y peindre plusieurs scènes avec Renoir. Les deux artistes travaillaient des motifs paysagers caractéristiques de la modernité et soulignaient dans leurs toiles des éléments qui faisaient  de la Grenouillère un lieu particulièrement couru de leur contemporains. Le plus souvent il peignaient face à leur sujet et exploraient tous les angles de vue possibles pour un même motif. Une des toiles de la Grenouillère de Renoir montre une vue du fleuve depuis les berges, tandis que d’autres présentent une vue plus reculée vers la droite, où l’on aperçoit le ponton et le café flottants de l’autre côté du fleuve.

GRENOUILLERE Claude MONET
 » Bain à la Grenouillère  » – Claude MONET

Les scènes de baignades étaient un sujet populaire dans l’art français. Toutefois la plupart des peintres plaçaient leurs œuvres dans un contexte universel et intemporel avec, souvent, des allusions à la mythologie classique. Ainsi, rares sont ceux osant représenter les nouveaux établissements de bains, car tels sujets étaient considérés incompatibles avec la tradition.

Les toiles de Monet et de Renoir portent la marque d’un style bien à eux et de leur sensibilité propre face au sujet, et soulignent les propriétés sensorielles de la nature. Le jeu miroitant de la lumière à la surface de l’eau et l’impression prégnante de la fugacité du moment et de l’effet visuel, traduites par un éventail de couleurs vives. La modernité des toiles de Renoir et Monet s’explique autant par les qualités novatrices de leur technique, avec ce trait haché et sommaire, que par le choix d’un sujet aussi contemporain.

Ces peintures de la Grenouillère contiennent de nombreuses caractéristiques que l’on retrouvera dans les œuvres tardives de l’Impressionnisme et notamment la volonté de capturer l’aspect évanescent du motif, mais qui restent encore marginales à cette époque. »

BAINS A LA GRENOUILLERE Renoir
 » Bains à la Grenouillère  » – Auguste RENOIR

Le 25 septembre 1869 Monet écrit à Frédéric Bazille depuis la Grenouillère «  j’ai bien un rêve, les bains froids de la Grenouillère dont j’ai fait quelques gribouillages, mais il ne s’agit bien que d’un rêve. Renoir, qui vient d’y séjourner deux mois, aimerait bien en faire une toile aussi. » La petite taille des peintures de cette période et leur traitement rudimentaire laissent à penser qu’elles constituent des études préparatoires pour une grande toile à soumettre au Salon, mais cette dernière ne sera jamais exécutée. Néanmoins, l’importance de ces œuvres se révèle à Monet qui, en 1876, en présentera une à la deuxième exposition impressionniste. » Jon KEAR ( Auteur spécialisé en Art Impressionniste)

 » Baigneurs à la Grenouillère  » Claude MONET

Encadrements …

 » Dès le premier traité de peinture jamais conçu en Europe, écrit en latin par Léon Battista Alberti, on a su à quoi s’en tenir :  » Je parlerai en omettant tout autre chose de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord, sur la surface à peindre, un quadrilatère de la grandeur que je veux, faits d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte. » Or, une telle fenêtre ne peut qu’être entourée d’un châssis. Ou d’un cadre. Et celui-ci demeure la même (ou presque) pendant des siècles. Comment ne pas supposer que, depuis des siècles, entre peintres, menuisiers et ébénistes, la collaboration ait été très complice pour mettre en place sur un autel l’architecture de bois sculpté dans laquelle sont enchâssés les éléments d’un retable, d’un polyptyque ? Comment ne pas admettre que cette architecture, qui lance des pinacles vers le ciel à l’aplomb des prières que sont alors les peintures, soit aussi un cadre ?

Collection d’encadrements du Musée Stéfano Bardini à Florence. Ce très beau musée se situe 37 Via dei Renai

On le sait depuis des siècles, ce qui est peint ne saurait être confondu avec ce qui l’entoure. Ce que, bien évidemment, l’exercice du trompe-l’œil s’est empressé de remettre en question. Mais ça c’est une autre histoire .

Au bout du compte, un cadre ne sera devenu absolument vain, inutile et inconséquent qu’avec les œuvres de ces peintures qui se rassemblèrent au musée d’Art moderne de la Ville de Paris en septembre 1970 sous l’appellation communes Supports-Surfaces. Comment encadrer ces bâches (ce mot pour n’avoir pas recours à celui de toile) qui ont été trempées et/ou teintes avec des colorants, et/ou tamponnées d’empreintes, et/ou pliées, et/ou couvertes d’aplats, ces bâches qui n’ont plus ni envers ni endroit et qui n’ont que faire de bords réguliers et d’angles droits ? Comme elles n’admettent pas d’être accrochées sur un mur parce que le recto et le verso doivent pouvoir être l’un et l’autre vus, elles n’ont que faire d’être encadrées. Le cadre est , et ne peut être, que l’attribut de cette peinture que l’on dit de chevalet.

Siècle après siècle, en Europe, la cadre a été ici, là, sombre et pourquoi pas incrusté de nacre, ou guilloché, chantourné, ciselé, sculpté, voire décoré de frises et de figures de mastic etc… et comme il se doit, doré. A la fin du XIXe siècle, un certains nombre d’artistes ne se sont pas privés de peindre eux-mêmes le cadre. Ce qui implique qu’un tel cadre soit moins une limite qu’une introduction à la peinture. Ce qui laisse entendre une précision donnée par Philipp Otto Runge dans une lettre de Mars 1806 à l’un de ses amis, à propos d’un ensemble de peintures qui évoquent Le matin – Le jour – Le soir – La nuit. Les cadres sont plus ou moins des relations et des transitions d’un tableau à l’autre. Le cadre que John Martin(1789-1854) fit réaliser pour son Pandemonium peint en 1841 d’après Le paradis perdu de John Milton, cadre sur lequel grimpent des dragons, se déroulent des serpents, tient lieu de prologue à la vision qu’il donne de la capitale des Enfers.

Tableau  » Pandemonium  » de John MARTIN avec son encadrement

A son ami Chantelou, auquel il venait d’envoyer l’un de ses tableaux, Poussin fit part d’une exigence. De Rome, le 28 avil 1639 il lui écrivait :  » Je vous supplie, si vous le trouvez bon, de l’orner d’un peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en le considérant, en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au-dehors, en recevant les espèces des autres objets voisins qui, venant pêle-mêle avec les choses dépeintes, confondent le jour. »

Les siècles passent et, lorsque Vincent Van Gogh envoie au critique Albert Autier une petite toile représentant des cyprès pour le remercier de l’article qu’il vient de lui consacrer, il l’accompagne d’une lettre avec cette petite précision :  » Je ne sais trop comment il faudrait encadrer cette étude, mais tenir compte que cela fasse penser à ces chères étoffes écossaises, j’ai remarqué qu’un cadre plat très simple , mine orange vif, fait l’effet voulu avec les bleus du fond et les verts noirs des arbres. « . Sans cela il n’y aurait peut-être pas assez de rouge dans la toile et la partie supérieure paraîtrait un peu froide. »

Des décennies passent encore et Matisse confie :  » Une toile peinte à l’huile doit être entourée d’une bordure dorée, et, quand la peinture est bonne, elle est, voyez-vous, encore plus riche que l’or. » Ce propos suffit à prouver que le rôle du cadre est loin d’être indifférent. A l’attention de ceux qui en douteraient, Francis Bacon précise :  » Le cadre c’est quelque chose d’artificiel, et il est là précisément pour renforcer l’aspect artificiel de la peinture. Plus l’artifice des tableaux qu’on réalise est apparent, mieux cela vaut, et même, plus la toile a des chances de marcher, de montrer quelque chose. Cela peut sembler paradoxal, mais c’est une évidence en art. On atteint son but par l’emploi du maximum d’artifice et l’on parvient d’autant plus à faire quelque chose d’authentique que l’artificiel est patient. »

Ces propos confirme qu’un cadre, s’il lui revient d’isoler ce qui l’entoure, est aussi un avertissement. On ne saurait avoir affaire à cet artificiel sans se tenir sur ses gardes. Le cadre est un appel à la vigilance. Autant le savoir !  » Pascal BONAFOUX (Historien de l’art, biographe français de peintres comme Monet ou Renoir)

Collection d’encadrements époque Louis XIV au Getty Museum
Collection encadrements Musée du Louvre

Dessiner …

 » Dessiner ne veut pas dire simplement reproduire des contours. Le dessin ne consiste pas seulement dans le trait. Le dessin c’est encore l’expression, la forme intérieure, le plan, le modelé. Voyez ce qui reste après cela ! Un dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture. » Jean-Auguste-Dominique INGRES ( Peintre français)

DESSIN 1876 HENRI JULES GEOFFROY
Tableau de Henri Jules GEOFFROY